作文是一種與世界對話的方式，可以幫助學生更好地理解自己與他人的關系。范本中的總結提供了不同層次的總結，適用于不同目標和需求。
論香港中銀大廈及其美學價值
簡介：
香港中銀大廈自1982年底開始規劃設計，至1990年3月19日銀行喬遷開始營業，歷時六年有余，大廈基地面積約8400平方米，是一塊四周被高架道路“縛綁”著的局促土地。要滿足樓地板面積需求，要在高樓林立的香港中環區“出人頭地”，唯有向高空發展，這就是如今315米的主要原因之一。
作者：
貝聿銘。
貝聿銘，美籍華人建筑師，1983年普利茲克獎得主，被譽為“現代建筑的最后大師”。貝聿銘為蘇州望族之后，1917年出生于廣東省廣州市，父親貝祖貽曾任中華民國中央銀行總裁，1935年赴美國哈佛大學建筑系學習師從建筑大師格羅皮烏斯和布魯爾。貝聿銘作品以公共建筑、文教建筑為主，歸類為現代主義建筑，善用鋼材、混凝土、玻璃與石材，代表作品有美國華盛頓特區國家藝廊東廂、法國巴黎羅浮宮擴建工程。
歷史：
香港中銀大廈坐落于香港維多利亞港附近，中環花園道1號，是中國銀行香港總部所在地。由享譽盛名的美籍華裔建筑師貝聿銘設計，著名結構師leslieson擔任結構設計。中銀大廈自1982年底開始規劃設計，1985年4月破土動工，到1990年5月大廈正式開幕。
robertson向貝聿銘建議采用合成的超強結構體，即以鋼組構成盒狀，內灌注混凝土，做為抗風力暨承重的主干。整座大樓采用由八片平面支撐和五根型鋼混凝土柱所組成的混合結構“大型立體支撐體系”，此鋼砼結構立體支撐體系，從而有效地改進了結構的性能。
設計以及影響：
樓高加上當地臺風季節強勁的風力，使得建筑物的結構系統需要非比尋常的解決方式，結構工程師羅伯森，這位enr雜志1989年的風云人物，向貝氏建議采用合成的超強結構體，即以鋼組構成盒狀，內灌注混凝土，以之做抗風力暨承重的主干。
仔細觀察中銀大廈，會發現許多貝氏作品慣用的設計，以平面為例，中銀大廈是一個正方平面，對角劃成4組三角形，每組三角形的高度不同，節節高升，使得各個立面在嚴謹的幾何規范內變化多端，至于平面的概念，可以溯至1973年的馬德里大廈，馬德里大廈亦是以方正的正面做多邊的分割，分析其組合，乃系兩個平等四邊形的變化。
中銀大廈整棟大樓以三樓營業廳，17樓高級職員專用餐廳兼宴客廳與頂端70層的“七重廳”等處最受矚目。
兩層樓高的營業空間恢宏，以石材為室內主要建材更增加其氣派，位在該層中央直達第17樓的內庭，其在詢問服務臺上方的天花處形成一個金字塔，令人聯想到巴黎羅浮宮整建案的設計，同樣是金字塔造型，兩者有著不同的空間意義，羅浮宮一案是由玻璃形成一個罩覆的實體空間，中銀大廈是在一個實體空間中塑出虛負的空間。貝氏極為知名的華盛頓藝廊東廂，在東西兩廊間的廣場，有數個小金字塔錯落地分布在噴泉，這些小金字塔是以其雕塑性來豐富景觀代間，同時為兩廊之間的地下通道采光，若追根究底貝氏采用的最早之金字塔造型，是擬建于劍橋的肯尼迪紀念圖書館，該案因為基地未獲解決而夭折，這四個案子的金字塔尺度大為殊異，唯一共同點是皆具有采光的功能。
17樓是第一個有斜面屋頂的樓屋，斜面達7層樓高，在北側的休閑廳，透過玻璃天窗可以仰視到大廈的上部樓層，自中庭可以俯看到營業大廳，空間的流暢性在此再現得淋漓盡致。
第七十樓的“七重廳”是舉辦盛大宴會的場所，大廳中有張可坐24人的大桌，兩側有數組沙發，南側是備餐間，儲藏室及男、女廁所，整層就是一個大房間，加上高斜的玻璃屋頂，尺度巨偉，通常建物的頂屋是機械房，貝氏卻將香港中銀大廈機械房安排在第六十九層，在其上層創造一個充滿陽光的玻璃廳，引進陽光，引進風光，將人們對空間的感覺引進至高的層次，令人衷心地佩服建筑師的氣魄，這是貝氏一貫的設計手法——結合陽光與空間。
玻璃帷幕墻需要定期清洗，中銀大廈的造型獨特，清潔維護需要特殊的設計配合，因為建筑物沒有平臺，清潔工作臺得儲藏在第十八、三十一、四十四與六十九樓的機械房內，操作時，工作臺得由特別設計的窗門出入，斜面的部分，與噴泉地大廈的方法相同，在斜面周邊設計軌道以架設工作臺，受大斜撐構體的影響，垂直的窗欞不是連續的，工作臺的掛勾特別加長以增加安全性，一幢建筑施工完成并不意味結束，日久天長的維護工作隨著業主遷入而開始，建筑師有責任藉著良好的設計為業主考慮，中銀大廈是一個典范。
本數據來源于百度地圖，最終結果以百度地圖數據為準。墩座部分的窗框呈“冂”形，在窗底加一橫石，而非四邊連續呈口字形，相同的窗框出現在好萊塢的藝人經紀中心；石柱頂端的四方菱形白色石飾，則可在巴黎的羅浮宮整與北京香山飯店見到；第十七樓與七十樓的遮陽設施，同樣地曾用在華盛頓國家藝廊東廂與達拉斯梅耶生音樂廳；大廈南大門兩側的燈座，使人想到了臺中東海大學校區內的類似設計，這些“似曾相識”的建筑語匯與元素乃是經過歷練的設計結晶，凡能經得起考驗的，就是歷久彌新的設計，這就是貝氏作品雋永的原因。
香港中銀大廈坐落于香港維多利亞港附近，中環花園道1號，是中國銀行香港總部所在地。由享譽盛名的美籍華裔建筑師貝聿銘設計，著名結構師leslieson擔任結構設計。中銀大廈自1982年底開始規劃設計，1985年4月破土動工，到1990年5月大廈正式開幕。
robertson向貝聿銘建議采用合成的超強結構體，即以鋼組構成盒狀，內灌注混凝土，做為抗風力暨承重的主干。整座大樓采用由八片平面支撐和五根型鋼混凝土柱所組成的混合結構“大型立體支撐體系”，此鋼砼結構立體支撐體系，從而有效地改進了結構的性能。
建筑特色：
大樓地上70層，地下4層，總建筑面積12.9萬平方米。樓高315米，加頂上兩桿的高度共有367.4米，建成時為香港最高的建筑物，也是世界第五高建筑物。其設計靈感源自竹子的“節節高升”，以平面為例，大樓是一個正方平面，對角劃成4組三角形，每組三角形的高度不同，如同節節上升的竹子，象征著力量、生機、茁壯和銳意進取的精神，對于銀行而言，其中的含意也不言而喻。其建筑特點是將中國的傳統建筑意念和現代的先進建筑科技結合起來，由四個不同高度結晶體般的三角柱身組成，呈多面棱形，好比璀璨生輝的水晶體，在陽光照射下呈現出不同色彩。
這座大廈在建造時也是備受挫折。迷信風水的香港人認為它是不吉之物，因為大廈尖削的外型象三棱的刀，會切去陰陽之間微妙的平衡，殃及尖角對應的鄰居，這引起了許多反對之聲。為此，中國銀行香港分行和貝聿銘花了很多時間與港英當局的有關部門交涉，終于使設計施工得以順利進行。最后，在這場暗含著兩國、兩個世界級大師的同城較量中，貝聿銘以完美的建筑造型，節省了1/3的鋼材、造價比匯豐便宜幾億美元的業績，占據了上風。
結構分析：
整座大樓采用由八片平面支撐和五根型鋼混凝土柱所組成的混合結構“大型立體支撐體系”，此一混凝土--鋼結構立體支撐體系，在改進結構性能方面具有如下獨到之處：
1.采用幾何不變的軸力代替幾何可變的彎曲桿系，來抵抗水平荷載，更加經濟有效。
2.利用多片平面支撐的組合，形成一個立體支撐體系，使立體支撐在承擔全部水平荷載的同時，還承擔了高樓的幾乎全部的重力，從而進一步增強了立體支撐抵抗傾覆力矩的能力。
3.將抵抗傾覆力矩用的抗壓和抗拉豎桿件，布置在建筑方形平面的四個角，從而在抵抗任何方向的水平力時，均具有最大的抗力矩的力偶臂。
4.利用立體支撐及各支撐平面內的鋼柱和斜桿，將各樓層重力荷載傳遞至角柱，加大了樓層重力荷載作為抵抗傾覆力矩平衡重的力偶臂，從而提高了作為平衡重的有效性。曾經為香港設計中銀大廈的著名美籍華裔建筑師貝聿銘，獲美國政府頒發“史密斯松尼安古柏惠特全國設計終身成就獎”，以表彰他在建筑設計領域的杰出成就。貝聿銘將于本月10日前往白宮接受該獎項。
從價值論視角評說美學史例論文
廣播電視舞臺的音樂創作，存在許多有待商量的問題。如果從一個編輯和導演的視角去看，更應引起廣泛的關注。
音樂是世界共同的語言，“是天使的演說”，是天籟之聲的人間傳遞。音樂作為真接作用于心靈、啟迪良智的美妙藝術，幾乎伴隨著人類文明的全部過程，在漫長的歷史文化長河中閃耀著燦爛的輝煌。
木麗，三日不絕”來形容歌聲的悅耳動聽，美妙音樂之令人難忘。
優秀音樂作品常常是一個民族心聲的藝術表達，精神的闡發，一曲《義勇軍進行曲》，一部《黃河大合唱》，不知震撼了多少人的心靈，不知激勵了幾代人自強不息，英勇戰斗。
今天，中國人已基本溫飽，正在全面地建設小康社會，在創造物質文明的同時，創造著精神文明，對于包括音樂在內的文化生活提出了更高的要求。面對著新的形勢和群眾的渴求，我們的音樂舞臺和熒屏還有若干方面問題值得商榷。
其一，舞臺呈現過于紛亂。音樂主要是聽覺藝術，無論是器樂還是聲樂是通過聲音來表達思想內容和精神情感的，它的藝術感染力、沖擊力及震撼力，無一不是通過聲音的魅力達至心靈的。而現實的許多音樂演出和大型歌舞晚會，過分強調所謂綜合效應，把舞臺型得花里胡哨，煙火繚繞，光怪陸離，而對音樂作品的`選擇，演員的演唱，卻未精益求精。讓人聽完一場音樂會，不是余音繞梁，三日不絕，而是赤橙黃綠青藍紫，電閃雷鳴，云遮霧罩揮之不去。每逢新年、維也納黃金大廳都舉行盛大的新年音樂會，那里沒有煙火云霧，也沒極盡奢華的裝飾，可是卻有世界性的聽眾。音樂就是音樂，不是豪華裝點競賽，也不是演員時裝展覽，更不是云霧激光演示，它應該有自己的品格和面貌。
其二，演出過于鬧人。現代城市生活難免喧囂，人們走進音樂會是想在優雅的環境中，靜下心來，給聽覺以愉悅，給心靈以凈化，給精神以滋補。不料音樂會比外面車水馬龍的街市更加嘈雜喧鬧。歌唱演員登臺那段連喊帶叫的開場白已讓聽眾領教不迭了，接著地又蹦又跳聽眾就不能不膽戰心驚了，再后才是上氣不接下氣的一邊握手一邊歌唱，此時聽眾聽到的歌唱多半是喘息了。聽眾有時不膽沒有聽到美妙歌聲，連歌詞也沒聽清楚。
不知從何時起興起了歌伴舞，興起了聽眾手持小旗，電光棒“參與”，臺上連滾帶爬，臺下若醉若癡，小旗搖動，電光閃爍，氣氛是夠熱烈的，歌聲卻若斷若續，含混不清了。在這種情況下，如其說聽了一場音樂會，莫如說看了一場熱鬧。
其三，音樂電視主次移位。音樂電視在弘揚優秀音樂作品、普及音樂活動、豐富廣大人民群眾音樂生活等方面立下了汗馬功勞，其卓越成就是有目共睹的。然而近一個時期，一些電視臺播出的音樂電視節目卻讓人頗為費解。一首不長的歌，演員不斷更換美輪美奐的服飾，頻繁地遷移環境，一會小姐裝束，一會農婦打扮，海陸空各種交通工具輪番坐，旅游、蕩槳、打秋千換著樣玩，奇山異水大漠冰川堆積而來，讓人不知是看了風光片配歌，還是歌唱節目配畫。
如果有一天，我們的音樂舞臺和屏幕，能夠舍去那些不必要的浮華和刻意的雕飾，而將音樂（歌唱）本身的高妙和優雅奉獻給廣大觀眾聽眾，讓音樂滲入人們的心靈，那無疑是一項偉大的成就！
從價值論視角評說美學史例論文
近年來，隨著我國經濟社會的快速發展，城市化和工業化進程迅速推進，原來城市邊緣的氣象臺站與中心城區距離逐漸拉近，氣象探測環境受到的威脅日趨嚴重，直接影響了氣候變化分析以及應對氣候變化分析研究的正常開展，給相關工作造成了嚴重的后果和安全隱患。
氣象事業是科技型、基礎性的社會公益事業，對經濟發展、國家安全具有重要的基礎性作用，對可持續發展具有深遠的前瞻性作用。氣象勘測工作又是整個氣象工作的前提和基礎，在經濟建設、社會發展、國防建設、防災減災和應對氣候變化、生態環境保護以及人民的生產生活中發揮著重要的基礎作用。
一、現階段氣象探測環境存在的普遍問題。
1、氣象探測環境遭破壞日趨嚴重。
由于氣象探測環境保護沒有引起全社會的高度重視，特別是一些地方政府在招商引資、城市規劃中，不重視氣象探測環境的保護，甚至以犧牲氣象探測環境為代價，造成氣象探測環境遭破壞日趨嚴重。截至底，我國共有地面氣象觀測站2456個，現址觀測場的氣象觀測環境遭到嚴重破壞的有231個，占氣象站總數的9.4%[1]。以來，湖北宜昌、江西婺源、湖南常德、重慶沙坪壩、河北石家莊、吉林靖宇等地相繼發生多起建設項目嚴重影響氣象探測環境的事件，對氣象探測環境保護工作造成了負面影響，對氣象觀測資料造成了嚴重的損害，從而也對防災減災工作和應對氣候變化產生了嚴重影響。
2、城市建設現實利益嚴重威脅氣象探測環境保護。
隨著城市化進程的不斷深入，城市建成區范圍逐步向外擴展，一些原本建在城郊的氣象臺站納入了中心城區范圍，有的甚至成為重點發展區域，大量的'房地產開發對氣象探測環境構成了嚴重威脅，部分臺站被周邊建筑物(構筑物)包圍。以涿州市氣象局觀測場為例，該局地處涿州市邊緣的氣象站在新一輪的城市規劃中已進入城市發展的次中心區域，城市規劃控制高度超過了氣象探測環境保護的限高，氣象探測環境受到嚴重影響。
3、氣象基本數據質量受到嚴重影響。
近年來受到威脅較大的氣象臺站，大部分是運行50年以上的國家基準氣候站、國家基本氣象站，以及實時參加國際氣象資料交換的臺站。氣象臺站的探測環境一旦受到破壞，就會造成觀測要素(溫度、雨量、風力、風向、氣壓等氣象基本數據)出現誤差，嚴重影響到氣象探測資料的準確性、代表性和比較性[2]，進而影響氣象部門對天氣氣候形勢的分析，氣象預報的準確度降低，對全球氣候變化的分析與判斷也因此受到嚴重干擾。此外，部分臺站由于氣象探測環境遭到破壞而被迫遷移，使得長期積累的氣象觀測數據的可比性和延續性受到很大影響。
本文以涿州市為例，對如何從城市規劃角度加強氣象探測環境保護進行了相應的分析研究。
二、以涿州市氣象站為例。
涿州市38.5平方公里規劃用地范圍內的氣象探測設施，主要集中在涿州市城東開發區康莊路與神農街交叉口西南角，即涿州市氣象局院內。主要設施包括一座國家一般氣象站，一座gps氣象探測站，擁有氣象專用頻道、頻率、線路和網絡。
其中涿州市氣象局負責本行政區域內氣象行業管理、大氣探測、天氣氣候預測、氣象服務、氣候資源開發利用、人工影響天氣、防雷減災、氣象行政執法等。國家一般氣象站主要是按省(區、市)行政區劃設置的地面氣象觀測站，獲取的觀測資料主要用于本省(區、市)和當地的氣象服務，也是國家天氣氣候站網的補充。gps氣象探測站利用gps理論和技術來遙感地球大氣，進行氣象學的理論和方法研究，如測定大氣溫度及水汽含量，監測氣候變化等。
20xx年涿州市城鄉規劃管理局協同涿州市氣象局，組織編制了《涿州市氣象臺站探測環境保護專項規劃》。這是涿州市城鄉規劃管理局第一次嘗試以此種方式將專業性較強且對城市建設有諸多要求的，涉及公共安全的社會事業納入到城市規劃的專項規劃中來，并作為強制性內容落實到城市規劃管理中去。
1、規劃運用控制性詳細規劃的編制辦法，落實專項規劃控制內容。
氣象探測設施對周邊地塊的城市建設有著特殊要求。該規劃嘗試用控制性詳細規劃編制的手段，對半徑1000米范圍內的空間管制要求進行落實，利用總圖則加分圖則的控制方式，將需要管制的內容準確無誤的落實到具體的地塊中。從總圖則中可以方便的查到地塊所處的位置，分圖則主要標識了該地塊相關位置對各種影響要素及障礙物的控制要求。這樣做出的成果既符合氣象部門的專業要求，又方便規劃管理部門的實際操作需要，對今后氣象設施周邊地塊的規劃編制以及城市建設都有較強的指導作用。
2、規劃采用定量分析的方法，增加規劃成果科學性。
氣象探測環境保護規劃是兩種不同專業的有機結合。嘗試將氣象專業中抽象的控制要求，轉換成具象的規劃圖紙;將復雜的數字要求，轉換成為簡單的公式。用定量的方法結合方便查閱的圖紙，使規劃成果在保證可操作性的基礎上，增加了成果的科學性。
3、規劃實施效果顯著。
規劃實施后，原本擬建的緊鄰氣象局東側的住宅項目被叫停，避免了該項目對于氣象探測環境的不良影響，為國家和政府挽回了巨大損失，有效確保了涿州市氣象探測工作的順利進行，保證了該氣象站獲取的氣象探測數據具有代表性、準確性和可比性。
涿州市氣象臺站探測環境保護專項規劃的編制是一次具有實踐意義的有效嘗試，為今后城市發展中更多涉及公共安全、又對周邊探測環境有嚴格要求的各項社會事業，如何納入到城市規劃中來得到有效的保護有一定的啟示和指導作用。
《黃帝內經》的生命美學價值
在學校體育中，對于學生運動技能的掌握和身體形態的培養往往是主要的目的，然而單一的關注學生的生理發展，對學生審美觀的培育卻日顯不足。體育美育還停留在體育教學中簡單的外形表現，這一問題造成的結果往往是學生喜歡體育運動，卻不喜歡上體育課，那么如何使學生的運動技能水平與審美能力協調發展，從而使學校體育工作達到“身心合一”目的是當前體育美學研究的價值所在。
體育運動的目的，除強身健體外，更以運動美的形式給人們展示絢麗多姿的藝術世界，給予人美的陶醉，美的享受[1]。體育美學的構建和發展是通過社會實踐的發展需要來完成的。隨著21世紀社會變遷所帶來的審美文化的多元化發展，體育美學作為美學的一個分支將愈來愈顯示出其獨特的功能和作用。在響應國家建設社會主義精神文明，培養21世紀德、智、體、美、勞全面發展人才的號召下，學校體育工作要注重學生“身心合一”的教學，培養學生用尋找美、發現美的眼光進行體育活動，讓學生不僅喜歡體育運動更明白為什么喜歡體育運動。所以，體育的審美功能在以后的體育教學中將會更加受到重視，體育美學也將以指導人們體育運動的方式為更多的人所理解和接受，成為人們完善自身、陶冶心靈、促進身心和諧發展的一條重要途徑。
1體育美的起源與發展。
體育和美自古以來就是緊密相連的。體育美伴隨著最原始社會實踐的產生，人類正是通過走、跑、跳、投、攀登等身體活動完善了智力和體能，而這些最原始的動作中就蘊含著體育美。隨著體育活動內容的不斷豐富，人類認識事物也不斷地深化，于是對體育活動的動作、神態、技術等提出了更高要求，人的美感不僅僅是外界環境所決定的，而是與人的能動機制有關，于是關于體育美的鑒賞與評價就產生了。
西方文明是從古希臘開始，體育美育思想也在這時候開始形成。柏拉圖在其著作《理想國》中闡述了他關于青少年身心和諧發展和理性教育的思想，他認為體育鍛煉可以使身體健康、體型完美、體力充沛，并且培養人勇敢頑強的意志。亞里士多德則認為“人的身體發展在前，靈魂培養在后，美育是貫穿整個過程中的”。古希臘的美育思想是體育美學的初步表現，即人體美。
文藝復興時期人文主義教育家維多利諾創辦的“快樂之家”目的就是使學生的身體、智力和道德和諧發展。他的“通才教育”主張重點培養學生的身心健康發展，這就是體育美學所表現的心靈美。
1987年，教育理論家滕純先生提出的“大美育”思想是美育向各個學科發展的標志。熊飛在《中國體育美觀的演變與反思》中提出：體育美育就是指人們在體育審美實踐中按照美的規律，在改變客觀世界的同時改造人類自身情感教育的過程，是體育美學研究的最終歸宿[2]。
2體育與美育的關系。
著名美學家曾繁仁先生曾說過：“美育與體育作為身心兩個方面是相輔相成的;美，同樣是體育所追求的目標之一，體育運動本身就包含美的因素。”著名體育美學家胡小明先生在《體育美學》中對體育進行了3個方面的論述，分別是體育教學中的美育、運動訓練中的美育和面向社會的美育。
體育和美育雖然是兩個獨立的學科，是育人的兩個方面，但它們并不是孤立的。馬克思在《1844年經濟學――哲學手稿》中指出“人類依照美的規律塑造物體”。所以，體育與美育的結合才是體育的發展之道。廖艷君指出，在美育與體育的融合過程中，二者有著不解之緣。美育培養的是“美”，體育塑造的是“健”，于是“健美”一詞就由此而生。
體育和美育的關系決定了學校體育美育的主要任務，那就是培養青少年學生對于人體美、運動美和心靈美的感受、理解和評價能力，使他們養成積極向上的審美情趣，真正在體育美中熱愛運動，并在運動中發現美，享受美。所以，要打破當前學校只滿足于“書聲”，忽視了“歌聲、球聲”，忽視了美育教育的不良現象，讓音樂、美術、體育等課的教學與美育有機地結合起來，以提高學生的學習興趣。
3體育美育的多維視角。
體育美的形態多種多樣，主要表現為人體美、運動美、精神美。體育運動要以人體動作為基礎和前提，所以，人體美是體育美的第一要素。通過人體的運動來完成體育動作所達到的形態、姿勢美就是運動美，這就構成了體育美的第二要素。人體美、運動美的表現都是為精神美做鋪墊，只有真正對運動中的美感產生能動性的反應，通過審美的心理活動表現出來才能達到真正美的享受。
3.1體育美育中的人體美。
法國著名藝術大師羅丹說：“自然界中沒有任何東西比人體更美”，蘇聯的馬雅可夫斯也說：“世界上沒有任何一件衣衫比健康的皮膚和發達的肌肉更美”。這些觀點表明了人體美在體育美中的重要作用。體育運動是以人體美的運動形式來表現和創造美的，如，健美運動，健身運動員做動作的時候會根據音樂節奏來展現自己的健美肌肉。他們健壯的肌群、挺拔的.身軀、優美的線條，無處不是體育美的展現，讓人陶醉其中。
身體美是人類健康身體所呈現的美，是一種由良好的生理和心理狀態綜合顯示出的健康之美，身體美與人類的健康理想相一致[3]。體態美是身體美的基本表現形式，指人的形體和姿勢美。主要通過體育運動使人的身體形態，骨髂和肌肉發育表現在比例、勻稱、和諧和線條上的完善化程度。人的身體形態，一般說是獲得性遺傳賦予的，但體育運動能夠改善和加以控制身體形態，使之完善。
人本身的生理結構是最高形體類的典范，人體美源于勞動改造人體形態。人體美最直觀的表現是人體符合美的規律，而健康則是人體美的基本條件。從生物學角度看，健康表現為人體各器官發育良好、功能正常，體質健壯，精力充沛。健康另一個重要內容就是人體各個系統、器官功能正常，這也是人體美的必備條件。
人體美滿足黃金分割規律，講究的是左右對稱美。同時左右對稱不僅包括左右形體的對稱，也包括左右功能的對稱，例如：人的左右眼與左右腦功能是對稱的。所以說健康美是體育對人類文化的特殊貢獻，也是對體育運動進行審美評價的重要標準之一。
3.2體育美育中的運動美。
運動美是身體運動之美，是在體育活動中表現出來的美。體育運動中的美以觀眾對人身體活動的直觀感受表現出來。體育運動既具有觀賞性，豐富了人們精神生活，又增進人類健康，發展個性。
體育的根本屬性就是運動，體育運動能給人精神上的愉悅及美的享受。人的機體掌握的技術和技能是后天獲得的，不是遺傳的。在最簡單的走和跑的體育活動中，也必須學習要領和方法，掌握正確的技術，這樣才能有益于身體健康和提高競技水平。因此，在討論運動美，是具有體育概念的運動美，它不是日常生活中無鍛煉目的的身體動作，而是有目的的身體練習。對運動美的認知和感受，有賴于社會文化的發展，只有不斷地挖掘人類的生理潛能，鍛煉更加精湛的動作技能，才能為人類文明寶庫提供精神財富[4]。
3.3體育美育中的藝術美。
體育美和藝術美沒有本質的差異，但是它們在美的創造方法和表現形式上以及人在審美關系中所處的地位是有很大差異的。藝術美是生活美的集中體現，它充分、強烈、典型地反映出生活的美丑。藝術美不僅是生活美的概括與加工，更溶進作者的審美意識和審美情趣，塑造一系列的藝術形象。而體育美主要本質在于解決美的有機構成[5]，也就是說它在接受競技性要求的同時，也要尊重人體科學規律，通過最少的體力消耗把人的天賦、技能和速度發展到極致。
體育是一種社會實踐活動，是藝術創作的生活源泉之一，對藝術來說，體育就是藝術取材的領域。體育借助藝術來豐富自身的文化內涵，正是通過體育的“藝術化”趨勢，美學因素越來越多的滲透到體育領域中，在實踐中發揮了越來越重要的作用[6]。莊子《逍遙游》中有“鵬之徙與南冥也，水擊三千里，摶扶搖而上者九萬里，去以六月息也。”運動的壯麗之美體現的淋漓盡致;“珠纓炫轉星宿搖，花蔓抖擻龍蛇動”，古人優美的舞姿也把運動的姿態美演繹的惟妙惟肖，秀美大方。
當今世界，奧林匹克運動會開幕式已經成為全球文化盛宴，開幕式的設計往往把奧林匹克精神與舉辦國的文化融合在一起，集體育、音樂、藝術表演等多種元素為一體，以運動會為載體，表現體育偉大的藝術之美。其中北京奧運會就被稱為“中華藝術的滿漢全席”。
4結語。
隨著現代體育運動的發展，體育越來越成為人們生活不可或缺的一部分，它的價值也越來越顯示出來。現代體育運動實現了自然美、社會美和藝術美的有機融合，給人巨大的感官刺激，使人們獲得一種體育藝術美的享受。體育美育的崛起與發展是現代體育教學的需要，人類科技文明的進步為體育美學的發展創造了優異的條件，體育美學也會走向更廣闊、更深層次的境地。應用于當前體育教學來說，把體育美育與學校體育教學工作結合起來是當前我國學校體育發展的一條光明之道。
論香港中銀大廈及其美學價值
（大連工業大學研究生學院，遼寧大連116034）。
摘要：香港中銀大廈是香港的標志性建筑，同時也是世界上很具有代表性的建筑物之一，由華裔設計師貝聿銘所設計。無論是造型還是內部結構都具有很高的美學價值，值得我們細細推敲。
作者簡介：趙云娟，大連工業大學藝術設計學院碩士研究生。
香港中銀大廈，是中銀香港的總部。由貝聿銘建筑事務所設計，1990年完工。總建筑面積12.9萬平方米，地上70層，樓高315米，加頂上兩桿的高度共有367.4米。建成時是香港最高的建筑物，亦是美國地區以外最高的摩天大廈。結構采用四角十二層高的舉行鋼柱支撐，室內無一根柱子。仔細觀察中銀大廈，會發現很多貝氏作品慣用的設計，以平面為例，中銀大廈是一個正方平面，對角劃成4組三角形，每組三角形的高度不同，節節高升，使得各個立面在嚴謹的幾何規范內變化多端。設計基本上沒有自我表現的動機，其落腳點更側重于社會。中銀大廈的外型像竹子的“節節高升”，象征著力量，生機，茁壯和銳意進取的精神；基座的麻石外墻代表長城，代表中國。這也應證了貝聿銘先生的設計理念，他始終堅信建筑不是流行風尚，不可能時刻變換花樣、嘩眾取寵，建筑應該是千秋大業，要對社會、歷史負責。
香港中銀大廈自1982年底開始規劃設計，至1990年3月19日銀行喬遷開始營業，歷時六年有余，大廈基地面積約8400平方米，是一塊四周被高架橋道路“縛綁”著的局促土地。要滿足樓地板面積需求，要在高樓林立的香港中環區“出人頭地”，唯有向高空發展，這就是如今315米的主要原因之一。
中銀大廈樓高加上當地臺風季節強勁的風力，使得建筑物的結構系統需要非比尋常的解決方式。結構工程師羅伯森，這位enr雜志1989年的風云人物，向貝氏建議采用合成的超強結構體，即以鋼組構成盒狀，內灌注混凝土，以之做為抗風力暨承重的主干。
建材更增加其氣派，位在該層中央直達第17樓的內庭，其在詢問服務臺上方的天花處形成一個金字塔，令人聯想到巴黎羅浮宮整建案的設計，同樣是金字塔造型，兩者有著不同的空間意義，羅浮宮一案是由玻璃形成一個罩覆的實體空間，中銀大廈是在一個實體空間中塑出虛負的空間。貝氏極為知名的華盛頓藝廊東廂，在東西兩廊間的廣場，有數個小金字塔錯落地分布在噴泉，這些小金字塔是以其雕塑性來豐富景觀代間，同時為兩廊之間的地下通道采光，若追根究底貝氏采用的最早之金字塔造型，是擬建于劍橋的肯尼迪紀念圖書館，該案因為基地未獲解決而夭折，這四個案子的金字塔尺度大為殊異，唯一共同點是皆具有采光的功能。這也體現了貝氏在建筑上精益求精，對空間、形式、建筑與技術的不斷研究，使其建筑水準不斷提高。
大廈的17樓是第一個有斜面屋頂的樓屋，斜面達7層樓高，在北側的休閑廳，透過玻璃天窗可以仰視到大廈的上部樓層，自中庭可以俯看到營業大廳，空間的流暢性在此再現得淋漓盡致。
第七十樓的“七重廳”是舉辦盛大宴會的場所。大廳中有張可坐24人的大桌，兩側有數組沙發，南側是備餐間，儲藏室及男、女廁所，整層就是一個大房間，加上高斜的玻璃屋頂，通常建物的頂屋是機械房，貝氏卻將香港中銀大廈機械房安排在第六十九層，在其上層創造一個充滿陽光的玻璃廳，引進陽光，引進風光，將人們對空間的感覺引進至高的層次，令人衷心地佩服建筑師的氣魄，這是貝氏一貫的設計手法——結合陽光與空間。可參照貝氏的蘇州園林博物館拙政園的設計也只很好地運用的陽光和玻璃來打造空間。
大廈東西兩側各有一個庭園，園中有流水、瀑布、奇石與樹木、流水順著地勢潺潺而下。水在此具有雙重意義，實質方面，水聲可以消滅周圍高架道路的交通噪音，另一方面水流生生不息，隱喻財源廣進，象征為銀行帶來佳運，西南解處聳立朱銘的和諧相處銅塑，對著的兩個個巨大青銅像在灰色的花崗巖襯托下，甚是搶眼，銅塑的位置正是到香港觀光勝地山頂纜車站的必經之處，就整個敷地計劃而言，頗有點睛之妙，貝氏從事敷地計劃，未若香港一般的慣常方式將建筑蓋滿整個基地，而用心地在東西兩側規劃了庭園，為人擠樓擁的香港創造了精致的室外空間，誠乃可貴之舉。
以上的這些也體現了建筑學的哲學觀——建立秩序、改善環境、創造建筑。
荷載，更加經濟有效。二，利用多片平面支撐的組合，形成一個立體支撐體系，使立體支撐在承擔全部水平荷載的同時，還承擔了高樓的幾乎全部的重力，從而進一步增強了立體支撐抵抗傾覆力矩的能力。三，將抵抗傾覆力矩用的抗壓和抗拉豎桿件，布置在建筑方形平面的四個角，從而在抵抗任何方向的水平力時，均具有最大的抗力矩的力偶臂。四，利用立體支撐及各支撐平面內的鋼柱和斜桿，將各樓層重力荷載傳遞至角柱，加大了樓層重力荷載作為抵抗傾覆力矩平衡重的力偶臂，從而提高了作為平衡重的有效性。
中銀大廈是香港標志性的建筑物，其外形簡約大氣，突出了建筑美學的基本，也突出了點、線、面的相結合所給人的視覺舒適感，又成為了貝聿銘先生不朽的名作之一。
建筑不是單個存在的，當兩座或兩座以上的建筑組合在一起時，與城市中的道路、花草樹木、山水等就構成了特定的建筑環境。建筑環境設計特別注重環境空間的有機結合，并妥善處理好單體和群體在造型、體量、色彩、風格等方面的關系，以及它與其他環境之間的關系，使它們相互適應、相互協調，表現出和諧的美感特征。而香港中銀大廈在與周圍建筑物的規劃上結合的非常完美。也成為香港的標志性建筑物。其結構美在于簡潔、可靠，這就意味著中銀大廈結構合理，安全可靠。
做的非常完美，是經典之作。
參考文獻：
論香港中銀大廈及其美學價值
香港中銀大廈自1982年底開始規劃設計，至1990年3月19日銀行喬遷開始營業，歷時六年有余，大廈基地面積約8400平方米，是一塊四周被高架道路“縛綁”著的局促土地。要滿足樓地板面積需求，要在高樓林立的香港中環區“出人頭地”，唯有向高空發展，這就是如今315米的主要原因之一。
設計以及影響。
樓高加上當地臺風季節強勁的風力，使得建筑物的結構系統需要非比尋常的解決方式，結構工程師羅伯森，這位enr雜志1989年的風云人物，向貝氏建議采用合成的超強結構體，即以鋼組構成盒狀，內灌注混凝土，以之做為抗風力暨承重的主干。
仔細觀察中銀大廈，會發現許多貝氏作品慣用的設計，以平面為例，中銀大廈是一個正方平面，對角劃成4組三角形，每組三角形的高度不同，節節高升，使得各個立面在嚴謹的幾何規范內變化多端，至于平面的概念，可以溯至1973年的馬德里大廈，馬德里大廈亦是以方正的正面做多邊的分割，分析其組合，乃系兩個平等四邊形的變化。
中銀大廈整棟大樓以三樓營業廳，17樓高級職員專用餐廳兼宴客廳與頂端70層的“七重廳”等處最受矚目。
兩層樓高的營業空間恢宏，以石材為室內主要建材更增加其氣派，位在該層中央直達第17樓的內庭，其在詢問服務臺上方的天花處形成一個金字塔，令人聯想到巴黎羅浮宮整建案的設計，同樣是金字塔造型，兩者有著不同的空間意義，羅浮宮一案是由玻璃形成一個罩覆的實體空間，中銀大廈是在一個實體空間中塑出虛負的空間。貝氏極為知名的華盛頓藝廊東廂，在東西兩廊間的廣場，有數個小金字塔錯落地分布在噴泉，這些小金字塔是以其雕塑性來豐富景觀代間，同時為兩廊之間的地下通道采光，若追根究底貝氏采用的最早之金字塔造型，是擬建于劍橋的肯尼迪紀念圖書館，該案因為基地未獲解決而夭折，這四個案子的金字塔尺度大為殊異，唯一共同點是皆具有采光的功能。
17樓是第一個有斜面屋頂的樓屋，斜面達7層樓高，在北側的休閑廳，透過玻璃天窗可以仰視到大廈的上部樓層，自中庭可以俯看到營業大廳，空間的流暢性在此再現得淋漓盡致。
第七十樓的“七重廳”是舉辦盛大宴會的場所，大廳中有張可坐24人的大桌，兩側有數組沙發，南側是備餐間，儲藏室及男、女廁所，整層就是一個大房間，加上高斜的玻璃屋頂，尺度巨偉，通常建物的頂屋是機械房，貝氏卻將香港中銀大廈機械房安排在第六十九層，在其上層創造一個充滿陽光的玻璃廳，引進陽光，引進風光，將人們對空間的感覺引進至高的層次，令人衷心地佩服建筑師的氣魄，這是貝氏一貫的設計手法——結合陽光與空間。
玻璃帷幕墻需要定期清洗，中銀大廈的造型獨特，清潔維護需要特殊的設計配合，因為建筑物沒有平臺，清潔工作臺得儲藏在第十八、三十一、四十四與六十九樓的機械房內，操作時，工作臺得由特別設計的窗門出入，斜面的部分，與噴泉地大廈的方法相同，在斜面周邊設計軌道以架設工作臺，受大斜撐構體的影響，垂直的窗欞不是連續的，工作臺的掛勾特別加長以增加安全性，一幢建筑施工完成并不意味結束，日久天長的維護工作隨著業主遷入而開始，建筑師有責任藉著良好的設計為業主考慮，中銀大廈是一個典范。
中銀大廈有個三層樓高的石質墩座其上是玻璃帷幕墻樓層，這點是貝氏作品的特例，通常貝氏設計的高樓，由底至頂通體只有一個建材，墩座是因應基地的斜坡而設計，同時希望藉著厚重的石材，增強穩定的感覺，墩座部分的窗框呈“冂”形，在窗底加一橫石，而非四邊連續呈口字形，相同的窗框出現在好萊塢的藝人經紀中心；石柱頂端的四方菱形白色石飾，則可在巴黎的羅浮宮整建與北京香山飯店見到；第十七樓與七十樓的遮陽設施，同樣地曾用在華盛頓國家藝廊東廂與達拉斯梅耶生音樂廳；大廈南大門兩側的燈座，使人想到了臺中東海大學校區內的類似設計，這些“似曾相識”的建筑語匯與元素乃是經過歷練的設計結晶，凡能經得起考驗的，就是歷久彌新的設計，這就是貝氏作品雋永的原因。
大樓地上70層，地下4層，總建筑面積12.9萬平方米。樓高315米，加頂上兩桿的高度共有367.4米，建成時為香港最高的建筑物，也是世界第五高建筑物。其設計靈感源自竹子的“節節高升”，以平面為例，大樓是一個正方平面，對角劃成4組三角形，每組三角形的高度不同，如同節節上升的竹子，象徵著力量、生機、茁壯和銳意進取的精神，對于銀行而言，其中的含意也不言而喻。其建筑特點是將中國的傳統建筑意念和現代的先進建筑科技結合起來，由四個不同高度結晶體般的三角柱身組成，呈多面棱形，好比璀璨生輝的水晶體，在陽光照射下呈現出不同色彩。
這座大廈在建造時也是備受挫折。迷信風水的香港人認為它是不吉之物，因為大廈尖削的外形像個三棱的刀，會切去陰陽之間微妙的平衡，殃及尖角對應的鄰居，這引起了許多反對之聲。為此，中國銀行香港分行和貝聿銘花了很多時間與港英當局的有關部門交涉，終于使設計施工得以順利進行。最后，在這場暗含著兩國、兩個世界級大師的同城較量中，貝聿銘以完美的建筑造型，節省了1/3的鋼材、造價比匯豐便宜幾億美元的業績，占據了上風。
整座大樓采用由八片平面支撐和五根型鋼混凝土柱所組成的混合結構“大型立體支撐體系”，此一混凝土--鋼結構立體支撐體系，在改進結構性能方面具有如下獨到之處：
1.采用幾何不變的軸力代替幾何可變的彎曲桿系，來抵抗水平荷載，更加經濟有效。
2.利用多片平面支撐的組合，形成一個立體支撐體系，使立體支撐在承擔全部水平荷載的同時，還承擔了高樓的幾乎全部的重力，從而進一步增強了立體支撐抵抗傾覆力矩的能力。
3.將抵抗傾覆力矩用的抗壓和抗拉豎桿件，布置在建筑方形平面的四個角，從而在抵抗任何方向的水平力時，均具有最大的抗力矩的力偶臂。
4.利用立體支撐及各支撐平面內的鋼柱和斜桿，將各樓層重力荷載傳遞至角柱，加大了樓層重力荷載作為抵抗傾覆力矩平衡重的力偶臂，從而提高了作為平衡重的有效性。曾經為香港設計中銀大廈的著名美籍華裔建筑師貝聿銘，獲美國政府頒發“史密斯松尼安古柏惠特全國設計終身成就獎”，以表彰他在建筑設計領域的杰出成就。貝聿銘將于本月10日前往白宮接受該獎項。
現年86歲的貝聿銘在獲知得獎后接受《華盛頓郵報》訪問，表示他事業上的第一個“貴人”是遇刺美國總統肯尼迪的夫人杰奎琳。據了解，杰奎琳在1964年選中當時仍然寂寂無聞的貝聿銘，讓他設計肯尼迪總統圖書館，從而一夜成名。
論香港中銀大廈及其美學價值
位于香港中西區花園道與金鐘道交界處的香港中國銀行大廈，是香港最現代化的建筑之一，由貝聿銘建筑師事務所設計。該大廈曾經是香港最高和世界第5高的建筑。建筑的頂部為會議中心，一般公眾不被允許進入。游客在大廈的第55層俯瞰壯觀的香港城市風景。
中文名。
貝聿銘建筑師事務所建于1982年底面積12.9萬平方米。
簡介。
香港中銀大廈自1982年底開始規劃設計，至1990年3月19日銀行喬遷開始營業，歷時六年有余，大廈基地面積約8400平方米，是一塊四周被高架道路“縛綁”著的局促土地。要滿足樓地板面積需求，要在高樓林立的香港中環區“出人頭地”，唯有向高空發展，這就是如今315米的主要原因之一。
設計影響。
樓高加上當地臺風季節強勁的風力，使得建筑物的結構系統需要非比尋常的解決方式，結構工程師羅伯森，這位enr雜志1989年的風云人物，向貝氏建議采用合成的超強結構體，即以鋼組構成盒狀，內灌注混凝土，以之做為抗風力暨承重的主干。仔細觀察中銀大廈，會發現許多貝氏作品慣用的設計，以平面為例，中銀大廈是一個正方平面，對角劃成4組三角形，每組三角形的高度不同，節節高升，使得各個立面在嚴謹的幾何規范內變化多端，至于平面的概念，可以溯至1973年的馬德里大廈，馬德里大廈亦是以方正的正面做多邊的分割，分析其組合，乃系兩個平等四邊形的變化。
中銀大廈整棟大樓以三樓營業廳，17樓高級職員專用餐廳兼宴客廳與頂端70層的“七重廳”等處最受矚目。
兩層樓高的營業空間恢宏，以石材為室內主要建材更增加其氣派，位在該層中央直達第17樓的內庭，其在詢問服務臺上方的天花處形成一個金字塔，令人聯想到巴黎羅浮宮整建案的設計，同樣是金字塔造型，兩者有著不同的空間意義，羅浮宮一案是由玻璃形成一個罩覆的實體空間，中銀大廈是在一個實體空間中塑出虛負的空間。貝氏極為知名的華盛頓藝廊東廂，在東西兩廊間的廣場，有數個小金字塔錯落地分布在噴泉，這些小金字塔是以其雕塑性來豐富景觀代間，同時為兩廊之間的地下通道采光，若追根究底貝氏采用的最早之金字塔造型，是擬建于劍橋的肯尼迪紀念圖書館，該案因為基地未獲解決而夭折，這四個案子的金字塔尺度大為殊異，唯一共同點是皆具有采光的功能。
17樓是第一個有斜面屋頂的樓屋，斜面達7層樓高，在北側的休閑廳，透過玻璃天窗可以仰視到大廈的上部樓層，自中庭可以俯看到營業大廳，空間的流暢性在此再現得淋漓盡致。
第七十樓的“七重廳”是舉辦盛大宴會的場所，大廳中有張可坐24人的大桌，兩側有數組沙發，南側是備餐間，儲藏室及男、女廁所，整層就是一個大房間，加上高斜的玻璃屋頂，尺度巨偉，通常建物的頂屋是機械房，貝氏卻將香港中銀大廈機械房安排在第六十九層，在其上層創造一個充滿陽光的玻璃廳，引進陽光，引進風光，將人們對空間的感覺引進至高的層次，令人衷心地佩服建筑師的氣魄，這是貝氏一貫的設計手法——結合陽光與空間。
玻璃帷幕墻需要定期清洗，中銀大廈的造型獨特，清潔維護需要特殊的設計配合，因為建筑物沒有平臺，清潔工作臺得儲藏在第十八、三十一、四十四與六十九樓的機械房內，操作時，工作臺得由特別設計的窗門出入，斜面的部分，與噴泉地大廈的方法相同，在斜面周邊設計軌道以架設工作臺，受大斜撐構體的影響，垂直的窗欞不是連續的，工作臺的掛勾特別加長以增加安全性，一幢建筑施工完成并不意味結束，日久天長的維護工作隨著業主遷入而開始，建筑師有責任藉著良好的設計為業主考慮，中銀大廈是一個典范。
中銀大廈有個三層樓高的石質墩座其上是玻璃帷幕墻樓層，這點是貝氏作品的特例，通常貝氏設計的高樓，由底至頂通體只有一個建材，墩座是因應基地的斜坡而設計，同時希望藉著厚重的石材，增強穩定的感覺，墩座部分的窗框呈“冂”形，在窗底加一橫石，而非四邊連續呈口字形，相同的窗框出現在好萊塢的藝人經紀中心；石柱頂端的四方菱形白色石飾，則可在巴黎的羅浮宮整建與北京香山飯店見到；第十七樓與七十樓的遮陽設施，同樣地曾用在華盛頓國家藝廊東廂與達拉斯梅耶生音樂廳；大廈南大門兩側的燈座，使人想到了臺中東海大學校區內的類似設計，這些“似曾相識”的建筑語匯與元素乃是經過歷練的設計結晶，凡能經得起考驗的，就是歷久彌新的設計，這就是貝氏作品雋永的原因。
大廈東西兩側各有一個庭園，園中有流水、瀑布、奇石與樹木、流水順著地勢潺潺而下。水在此具有雙重意義，實質方面，水聲可以消滅周圍高架道路的交通噪音，另一方面水流生生不息，隱喻財源廣進，象征為銀行帶來佳運，西南解處聳立朱銘的“和諧相處”銅塑，對著的兩個個巨大青銅像在灰色的花崗巖襯托下，甚是搶眼，銅塑的位置正是到香港觀光勝地山頂纜車站的必經之處，就整個敷地計劃而言，頗有點睛之妙，貝氏從事敷地計劃，未若香港一般的慣常方式將建筑蓋滿整個基地，而用心地在東西兩側規劃了庭園，為人擠樓擁的香港創造了精致的室外空間，誠乃可貴之舉。
歷史。
香港中銀大廈坐落于香港維多利亞港附近，中環花園道1號，是中國銀行香港總部所在地。由享譽盛名的美籍華裔建筑師貝聿銘設計，著名結構師leslieson擔任結構設計。中銀大廈自1982年底開始規劃設計，1985年4月破土動工，到1990年5月大廈正式開幕。
robertson向貝聿銘建議采用合成的超強結構體，即以鋼組構成盒狀，內灌注混凝土，做為抗風力暨承重的主干。整座大樓采用由八片平面支撐和五根型鋼混凝土柱所組成的混合結構“大型立體支撐體系”，此鋼砼結構立體支撐體系，從而有效地改進了結構的性能。
建筑特色。
大樓地上70層，地下4層，總建筑面積12.9萬平方米。樓高315米，加頂上兩桿的高度共有367.4米，建成時為香港最高的建筑物，也是世界第五高建筑物。其設計靈感源自竹子的“節節高升”，以平面為例，大樓是一個正方平面，對角劃成4組三角形，每組三角形的高度不同，如同節節上升的竹子，象徵著力量、生機、茁壯和銳意進取的精神，對于銀行而言，其中的含意也不言而喻。其建筑特點是將中國的傳統建筑意念和現代的先進建筑科技結合起來，由四個不同高度結晶體般的三角柱身組成，呈多面棱形，好比璀璨生輝的水晶體，在陽光照射下呈現出不同色彩。
整座大樓采用由八片平面支撐和五根型鋼混凝土柱所組成的混合結構“大型立體支撐體系”，此一混凝土--鋼結構立體支撐體系，在改進結構性能方面具有如下獨到之處：
1.采用幾何不變的軸力代替幾何可變的彎曲桿系，來抵抗水平荷載，更加經濟有效。
2.利用多片平面支撐的組合，形成一個立體支撐體系，使立體支撐在承擔全部水平荷載的同時，還承擔了高樓的幾乎全部的重力，從而進一步增強了立體支撐抵抗傾覆力矩的能力。
3.將抵抗傾覆力矩用的抗壓和抗拉豎桿件，布置在建筑方形平面的四個角，從而在抵抗任何方向的水平力時，均具有最大的抗力矩的力偶臂。
4.利用立體支撐及各支撐平面內的鋼柱和斜桿，將各樓層重力荷載傳遞至角柱，加大了樓層重力荷載作為抵抗傾覆力矩平衡重的力偶臂，從而提高了作為平衡重的有效性。曾經為香港設計中銀大廈的著名美籍華裔建筑師貝聿銘，獲美國政府頒發“史密斯松尼安古柏惠特全國設計終身成就獎”，以表彰他在建筑設計領域的杰出成就。貝聿銘將于本月10日前往白宮接受該獎項。
現年86歲的貝聿銘在獲知得獎后接受《華盛頓郵報》訪問，表示他事業上的第一個“貴人”是遇刺美國總統肯尼迪的夫人杰奎琳。據了解，杰奎琳在1964年選中當時仍然寂寂無聞的貝聿銘，讓他設計肯尼迪總統圖書館，從而一夜成名。
失敗背后。
設計金字塔被辱罵。
金字塔成功建成背后的辛酸貝聿銘最具爭議性的設計，是巴黎羅浮宮拿破侖廣場的透明金字塔。他曾表示，事件簡直演變成一場“災難”，他在巴黎街頭遭到辱罵、被法國媒體譏諷為“貝法老”、公眾還表示“巴黎不要金字塔”。他在采訪中承認自己受到了傷害，而且在公眾批評下幾乎失去所有顧客。直至1988年，他在新建成的金字塔內獲密特朗總統頒發榮譽勛章。后來，金字塔和埃菲爾鐵塔一樣，成為了巴黎的標志。
世貿重建敬而遠之。
據了解，貝聿銘于1982年獲邀設計香港中國銀行大廈。他表示接受這份委托，是因為他父親曾是這家銀行分行的負責人。中銀大廈于1990年落成后，成為他作品中最高的建筑物，也象征著他事業的巔峰，他同時宣布退休。
貝聿銘認為，時下大眾喜愛的是刺激、時髦的事物，而非偉大的建筑。對于目前美國最具爭議性的世貿中心重建計劃，他表示會像避開死亡一樣，對其敬而遠之。
而貝聿銘的堂妹、灣仔區議會主席林貝聿嘉則表示，堂兄貝聿銘對獲得該獎感到興奮。她說，中國人在美國得到大獎，是中國人的驕傲，對于家族當中能有堂兄獲得杰出成就，感到榮幸。同時，林貝聿嘉估計堂兄明年春天會再次到港，而家鄉蘇州博物館新館設計將可能是貝聿銘的“封筆之作”。
貝聿銘1917年出生于廣州，童年時隨任中國銀行香港分行總經理的父親來往于香港及上海。1935年，貝聿銘到美國求學，入讀麻省理工學院及哈佛大學，獲建筑碩士。畢業后，他在美國從事建筑設計達60年。他的設計風格優美與氣魄兼具，科技、人性與文化融匯，注重自然采光，被譽為現代建筑設計大師。
貝聿銘曾9次獲頒美國建筑師學會設計獎，以及普里茨克建筑獎和法國榮譽勛章。而他此次即將獲頒的終身成就獎，是專門獎勵那些在當代實用設計領域中，作出重大和深遠貢獻的人士。
模糊語言的美學價值安徽宿州
模糊語言的美學價值(安徽宿州)3月20日什么是模糊語言？陳先生1983年在其《社會語言學》中是這樣釋的：“如果按照形式邏輯來看模糊語言，模糊語言是同精確語言相對立的。”“沒有數值，純粹是模糊語言。”“在日常生活中給不出數據的語言”“都帶有模糊性，屬于模糊概念或模糊語言。”而沈盧旭先生則認為：“模糊語言是指在意義上不明確，在表述形態上不清晰，內涵伸縮性大，解釋或理解可變性大的這一類社會交際使用的語言”（見《語文學習》1994.5，《模糊語言新界說》）。《辭海》中則說，“指表達模糊概念的語言。”模糊語言具有朦朧美的美學特征。王希杰先生《模糊理論和修辭》一文中說：“模糊并不是絕對的壞的，不僅是語言中不可缺少的，而且有時還是語言美的標志之一，是藝術語言的特征之一。”那么模糊語言的美學特征是什么？王先生說：“在準確和模糊這一對矛盾中，我們還應當看到下面幾點：第一，絕對的準確是沒有的，……第二，語言表達的準確性本身是相對的，……”這就是說，準確和模糊的關系是辯證的。我們說其模糊是從語言的表述角度說的，即表述的事物沒有明確界線，是模糊不清的；我們說其清晰，是從語言角度說的，是表情達意的一種最佳選擇。而這“模糊”“清晰”又都集結于模糊語言之中。因此，我們可以說，模糊語言，則是“模糊”“清晰”的對立統一體。從美學觀點來說，這模糊語言就好比是月色中群山峻嶺。我們說這景色是模糊的，但那高峰低嶺卻又能看得出來；說是清晰的，則山上的一草一木卻又難以歷歷可數。一般辭職書解釋“朦朧”一詞說：“朦朧，月色不明，比喻模糊不清。”我們何不將其借來指代模糊語言的這種“模糊”“清晰”的對立統一呢？我們是否也可以說，這種“模糊”“清晰”的對立統一就是一種朦朧美。語言要美，早已成為人們的共識。模糊語言作為人類語言的一個組成部分，也必然以其特有的美學價值呈現于人們面前，具有不同的美感作用。模糊語言具有下列幾種美學特征。1、含蓄如果說語言的清晰明快是一種美，那么，模糊語言的儲蓄也同樣給人一種美的享受。如：“事后，我感到一點不舒服，就是你們雖然寄信寄書給我，不是沒有原因的。那就因為我的某幾個‘戰友’曾指我是什么什么的.緣故。”（魯迅《答托洛斯基派的信》）文中的“什么什么”指“托派”，魯迅先生故用模糊語言，則顯得含蓄幽默，表達了作者憤慨之情，增強了雜文的戰斗力。2、精要人們在交際時都有一個共同心理，那就是崇高簡潔精要。如：古尚武：三叔，秋月她病了，我想去她家看看她，你老看是……石三叔：你就看著辦吧！（電視劇《太陽淚》）古尚武與秋月這一對戀人，二十年前，因石三叔的一句錯誤的判決而未能結為夫妻，而命運又使他們共同生活在同一個村子，幾十年的悲苦辛酸都深深埋在這三個人的心靈深處。現在古尚武來征求石三叔的意見，但爺倆之間各自的難言之隱是千言萬語難以說清的，況且石三叔也難作出“該看”或“不該看”的決斷。“你就看著辦吧”一句模糊語言竟表達了千言難盡的情意，難道還不夠精要么？表現力如此豐富的語言不也是很美么？3、委婉如果說剛毅果斷是一種金剛怒目式的陽剛之美，那么委婉也是一種二八女姝式的陰柔之美。“由于大家都知道的原因，兩國人民之間來往中斷了二十多年。現在，經過中美雙方的共同努力，友好往來的廈門終于打開了。”（1972年12月22日《人民日報》《周總理在歡迎尼克松總統宴會上的祝酒詞》）。“由于大家都知道的原因”，周總理為了適應外交禮儀，故意使用這一模糊語言，很委婉地表達了我國政府的立場和原則，既有堅定的原則性又有策略上的靈活性，充分表現了周總理杰出的外交才能。王秀竹：可是，可是，進過火炕的女人一輩子也忘不了那回事！一想起來我就渾身亂顫，手腳涼汗！丁宏：秀竹，親愛的，勇敢點，不再想那個，想現在，想將來！……（老舍《全家福》）其中的“那回事”“那個”指舊社會備受摧殘的妓女生活。但彼此為不引起過去的傷心事，故意說得很委婉，這比直露的說明更具有較好的表達效果。4、朦朧如上文所說，清晰給人一種清晰美，模糊則給人一種朦朧美。顯微鏡下的鮮花固然是美的，但晨霧霞光中的山花似乎更美。“寒雨連江夜入吳”，作者如果寫成的“氣溫在零上三度時下的雨，雨量是零點五毫米，深夜十二點正進入吳地。”這還是詩的語言么？顯然還是模糊一點才更有詩的韻味。“雨是最尋常的，一下就是三兩天。可別惱。看，象牛毛，偈花針，象細絲，密密地斜織著，人家屋頂上全籠著一層薄霧。”（朱自清《春》）作者筆下的春雨圖是何等之美！細雨如絲，煙雨蒙蒙，真可謂“畫橋雨過月模糊”！春雨象什么？牛毛？花針？細絲？都象又都不象，這似與不似之間，不就是一種模糊么？“密官地斜織著”，密到何種程度？斜的角度是多少？全沒說，不也是很模糊的么？但它卻給人一種朦朧美的享受。（作者單位：戴洪迎――宿州市高灘中學）朱德安――宿州市蒿溝中學）。
民族聲樂歌唱特征及美學價值論文
歌劇是一個以歌唱為主導的音樂話戲劇，其中有情節、有矛盾、有人物、有場景，明顯高于一般的音樂獨唱，因而，想要傳統聲樂教學想要為歌劇表演輸送具有高技術高水平的人才，必須重視二者之間的結合。
在民族聲樂教學過程中，培養出專業技能高潮，綜合組織全面的人才是社會進步和發展的需要，把歌劇表演作為我國傳統聲樂教育的一個重要組成部分，有利于為歌劇演唱技巧開辟出一條獨特的發展之路，考慮到這一點，民族聲樂教學應有意識地歌劇表演自然銜接起來。
一、歌劇表演，聲樂與戲曲的結合。
我國是一個延續幾千年的文明國家，文化底蘊尤其深厚，各種藝術形式不斷被創造，經過時間的淘洗，其中精華的部分漸漸上升為我國優秀的文化傳統，影響著人們的審美觀念。
從某個角度來說，我國璀璨的聲樂藝術正是由傳統聲樂體系逐漸豐富變化發展而來，這之中，戲曲發揮著十分重要的影響作用，我國的戲曲根據人物角色的不同劃分為不同的“行當”，每個行當的表演，身、眼、手、步，動作招式是不同的。
戲曲各方面細節的學習首先是從模仿開始的，待基本表演技能掌握后，深入體會作品情感，從而通過自身表演塑造出一個典型化的富有特色的形象。
中華民族歌劇是通過民族聲樂表現的，其中仍然包含著豐富的戲曲文化要素，比如特定場景下的一個表情，一個眼神，一個動作。
因而，歌劇表演學習也可以從模仿開始，通過對不同類型的歌劇進行模仿，來更好地展示出不同地域歌劇之中的別具一格的韻味。
整個表演中更加注重突出戲曲形式的一種美，敘述會非常簡約，外在形式卻是相當復雜的，十分注重對人物細微情感的準確把握;戲曲的腔調要與人物角色相適應，通過生動富有感染的表演，突出戲曲效果，擴大張力。
但是雖然如此，如果想要張揚歌劇的魅力，塑造出鮮明的人物形象，演唱者在掌握演唱技術的基礎上，也必須深入理解歌詞，并且聯想到自己經驗經歷，準確詮釋歌劇中人物的情感，讓歌劇向著更高的藝術境界發展。
二、重視從多個層面把握歌劇藝術。
從著名歌劇《白毛女》中，我們就可以很明顯的感受到中國歌劇與西方歌劇的不同，中華民族歌劇中滲透有豐富的戲曲元素和民歌元素，并且樂于傾向用傳統的藝術形式來表現人物形象。
從這個角度來說，民族歌劇對聲樂教學有著十分大的影響，它作為民族聲樂中的一個重要環節，也是聲樂教學的目標之一，為我國歌劇表演提供了高素質人才，這就確立了我國民族聲樂與歌劇表演的鏈接關系。
在傳統音樂方面的知識就比較欠缺，以至于影響歌劇演繹水平，類似的問題，在高等的藝術學校也是存在的，過于側重聲樂，相對應的就會忽視綜合性的訓練。
因而，學校在進行民族聲樂教學過程中，應該自覺滲透一下歌劇史，或者歌劇方面的理論研究，加深學生對經典劇目的熟知度，歌劇的形式及基調。
盡可能的調動學生的積極性，促進他們傳統聲樂素養的提高，鼓勵他們在表演中追求“戲歌兼備”。
與此同時，學校要不斷完善教師隊伍，聘請一些專業老師，他們不僅要有專業的演唱技術，最好具備戲曲表演技能，如此，在自我示范過程中，潛移默化的為學生提高自身綜合表演能力提供幫助。
三、重視引導個性創造來表演歌劇。
個性創造從字面意思理解，就是讓藝術表演具備個人特色，成為不可復制的一種創作。
歌劇劇本的創作以及動作的設計，舞臺場景的布置，都是創作個性中的一個重要因素，這些表演者在原有設計基礎上，通過自己對人物的理解，可以進行二度創作，讓歌劇中的人物隨著時代發展，人們對它的新的理解，變得鮮活起來。
正如世界上沒有兩片相同的葉子一樣，世人作為獨立的個人，也是不盡相同的，不同人的不同生活經驗，不同情感思維決定了它們對同一藝術會有不同的理解，對美的創作，欣賞和追求的也不一樣。
分數必定不高，這是因為，他們通常會更加注重外在的形式，企圖通過聲音表現的完美來展現藝術的魅力，太過關注技巧反而失去了藝術的核心，缺乏對整部音樂作品精神內蘊的詮釋，不容易打動人心。
實際上，如果經常看歌劇表演，我們會發現，雖然專業技巧高超的表演者屢屢出現，實力雄厚，讓人驚嘆，但是卻并不能給聽者難以磨滅的印象，這就說明他們在個性塑造方面是存在不足的。
積極探索聲音領域中一些未知的空間，追求藝術的個性，最終形成個人的一種風格，當表演者的個人風格在不斷追求藝術的個性中最終成熟定型，其表演會更加具有說服力和滲透力，容易為大家牢記。
中國的不管是聲樂還是歌劇都是在傳統音樂的觀照之下發展成長起來的，二者密切相關，在聲樂教學中，不僅要注重培養學生的演唱技巧，還要培養學生綜合性能力，為歌劇的前進儲蓄力量。
參考文獻：
本文筆者根據多年從教經驗，并查閱大量文獻資料，首先分析了民族聲樂教學中在技術方面對美聲唱法的融合與借鑒，隨后探究了民族聲樂教學中在科研方面對美聲唱法的融合與借鑒，以期為提高我國民族聲樂教育工作作出重要的分享。
眾所周知，民族聲樂在理論與技術方面都對美聲唱法有所借鑒，并取得了驕人的成績。
美聲唱法的引入，對我國聲樂教學理念、演唱技藝、教學科研等產生了巨大的影響。
本文從民族聲樂教學中在演唱技術、理論方面對美聲唱法的融合與借鑒;民族聲樂教學中在科研方面對美聲唱法的融合與借鑒兩大方面淺析了民族聲樂教學中對美聲唱法的融合與借鑒。
一、民族聲樂教學中在演唱技術與理論方面對美聲唱法的融合與借鑒。
(一)民族聲樂教學中對美聲唱法氣息技術的融合與借鑒。
在民族聲樂教學實踐活動中，學生首先進行深呼吸，然后借助橫膈膜保持氣息，利用肌肉群之間的對抗給氣息以支撐，進而在確保氣息持續、勻速、連貫流動。
就傳統聲樂技術而言，其大都采用小氣口來斷句，也就是人們所說的“以氣唱情”。
這種氣息技術，有助于表達、訴說情感。
近年來，花腔技術在流行歌曲中有所體現。
花腔技術歸屬于美聲唱法，是一種很好的演唱技術。
民族聲樂歌唱特征及美學價值論文
（一）原生態民歌具有很強的科學性。
原生態民歌的演唱者具有甜美的嗓音、自然純樸的藝術表現力，以及高亢而寬廣的音域，演唱時觀眾可以明顯感受到來自演唱者內心的聲音。而不同地區的原生態民歌演唱者的發聲技巧與位置都各不相同。比如內蒙古的傳統原生態民歌長調，最明顯的特征是腔調舒張，而且節奏隨著演唱者的唱法而改變，歌詞很少，腔調可以隨意拉長，現在已經成為我國民族聲樂中最具有特點的唱腔之一。再比如侗族的無伴奏多聲部演唱形式、被列入國家級非物質文化遺產名錄的青海“花兒”，都是我國原生態音樂領域中最優秀的形式，也是中華民族的瑰寶。原生態民歌唱法不僅是背景豐富，在進行演唱時發聲技巧以及藝術原則都具有無可替代的科學性，現在所需要做的就是發掘原生態民歌唱法的價值并且將其進一步提升，從而更好地發揚民間傳統聲樂藝術形式。
（二）原生態民歌具有很強的時代性。
民族聲樂藝術實際上是隨著社會與經濟的發展而發展的。隨著生活水平的提高，人們的藝術鑒賞力也在不斷提高，這些可以在原生態民歌演唱方面體現出來。現在的原生態民歌具有更加優秀的藝術觀賞特點，并且時代氣息也極為濃厚。
（三）原生態民歌具有很強的藝術性。
原生態民歌的藝術性是毋庸置疑的，因為其具有很強的即興特點，在音樂表現上也十分簡練，通過極為普通的音樂把內心想要傳達的內容清晰表達出來。而且原生態民歌大多都用方言來演唱，所以觀眾在欣賞時可以體會到很強的藝術感。
二、民族聲樂與原生態民歌之間的關系。
（一）民族聲樂與原生態唱法之間的共同之處。
當下我國的民族聲樂多數都是由民間流傳的山歌或者我國傳統戲曲改編而形成的，所以說民族聲樂與原生態民歌之間有很多相同的特征。首先民族聲樂與原生態民歌都是來源于民族。不同的民族有不同的語言和文化，民族聲樂的特點就是從這種不同中體現出來的。其次民族聲樂作品是從原生態民歌中提取出來的，中華民族眾多，民族文化各異，這就直接造成了原生態藝術之間的差異，而民族聲樂藝術要在各個民族原本的藝術特點上加以完善并發揚。
（二）民族聲樂與原生態唱法相比的個性化。
首先是在演唱的方法上，民族聲樂的唱法一般稱作“學院派”，它是以我國傳統原生態的民族唱法為基礎，然后融合了西方先進唱法，并且通過實際演唱經驗從而總結出來的一種新型唱法。這種唱法既繼承了傳統的字正腔圓的咬字，又融合了西方唱法的氣息特點。其次就是在演唱的語言方面，由于我國地域遼闊，民族眾多，每個民族都有不同的語言特點，因此民族聲樂在實際教學過程中，一般都是是采用普通話演唱，加上新創作的聲樂作品大多貼近時代風格，具有民族特點的聲樂作品已經越來越少。第三，民族聲樂作品大部分都是由山歌或者民間歌曲改編而來的，所以有很強的`地域流傳性，而原生態民歌只在發源地進行傳唱，所以說受到地域的限制。這就導致很多原生態民歌都處于一種順其自然的狀態。
原生態民歌在演唱與創作時，不受專業手法的束縛，具有很強的特色。
（一）語言是民族聲樂演唱的核心。
原生態民歌演唱隨著地域民族的不同，演唱方法千姿百態，其中不同的民族語言是其形成的重要原因之一。不同語言的發音特征構成了漢族民歌的演唱風格。演唱地方民歌最重要的一點就是掌握好地方民歌中的語言特色，才能把握住歌曲的韻味。
（二）情感是民族聲樂的靈魂。
原生態歌手是在自然環境下成長起來的，歌唱是對自身心情的宣泄和情感的表達。原生態歌手天籟般的嗓音，真摯而樸實的情感凈化了觀眾的心靈，在進行民族聲樂演唱中，要把握好民族歌曲的情感，從而對歌曲進行完美演繹。
（三）吸收、保留原生態唱法的技術養分。
原生態唱法有許多優點是值得我們民族聲樂藝術吸收和保留的，比如技術和風格方面，民歌是唱出來的，不是說出來的。只有傳承、發揚、借鑒原生態民歌的演唱技巧，從中提取精華，才能提高民族聲樂藝術。
四、結語。
事物總是在發展，原生態民歌具有可變性，它會隨著時代的不斷發展得到延續和傳承，而不是簡單還原，更不是堅守，發展才是對原生態唱法最積極、最好的保護。
對傳統的發現和闡揚宗白華美學思考的價值關懷
一、必須重省傳統。
宗白華曾這樣表達過他對新文化之“新”的看法：“我們所謂新，是在舊的中間發展進貨，改正增益出的，不是憑空特創的，勿要誤會。”（《宗白華全集》，安徽教育（－雪風網絡xfhttp教育網）出版社，版，卷一，103頁。以下凡引自此書的材料皆隨文夾注。且簡稱《全集》，并只注卷次、頁碼。）因為他看到，“歷史上向前一步的進展，往往伴著向后一步的探本窮源，……十六世紀文藝復興追摹著希臘，十九世紀的浪漫主義憧憬著中古。二十世紀的新派日溯源到原始藝術的渾樸天真。”（《全集》卷二，356頁）所以，宗氏反對對待傳統的虛無主義態度，他相信一個綿延了幾千年的文化無論如何不會一無是處，陡然間喪失了其全部的生存合理性，激烈的情緒用事的反傳統與民族虛無主義都于我們的文化發展無益。因此他說：“我們對于過往的民族菁英，應當有相當的敬仰，使我們在這民族生存斗爭劇烈的世界上，不致喪失民族自信心。我們的弱點固然要檢討，我們先民努力的結晶，也值得我們這頹墮的后輩加以尊敬。”（《全集》卷二，351頁）。
顯然，宗氏否定對傳統的虛無主義的態度，正是為了“不致喪失民族自信心”的緣故，這里涉及的便是文化的自我認同、認信的.問題。中國近現代以來的歷史――社會劇變，使得文化價值信仰的認信出現了危機：傳統價值普遍被懷疑，新的價值理念又難于馬上建立起來，對價值理念的信仰、認同彷徨而游移無定。焦灼與矛盾是這種危機在個體、群體心理上的表現，而各種文化觀、文化建設方案正是為解決認信的危機而出場的，其表述本身也反映著這種心理的矛盾與焦灼。文化觀、文化建設方案的不同的背后正是文化自我認信取向的不同：文化激進主義與文化自由主義的認信取向是非民族傳統的，而文化保守（民族）主義的認信取向則最終是指向民族傳統的。完氏無疑屬于后者，正是在基于心理主義的對“民族自信心”的強調中，在申言“后輩”與“先民”的文化血緣的關聯中，他的文化自我認信指向、回歸了民族傳統。
事實上，作為對“五四”激進反傳統的反撥，從“五四”后期、二十年代初開始，中國現代思想界廣泛興起了一股重省傳統、張揚傳統的文化保守主義思潮。從19梁啟超《歐游心影錄》、1992年梁漱溟的《東西文化及其哲學》，到形成于1922年，持續十余年的“學衡派”，以及發端于梁漱溟、熊士力，發展壯大于四十年代以及49年后的港臺，并一直持續到今天的現代新儒家，這一思潮可謂蔚為大觀。宗白華與這一思潮的出現及文化主張都是極為合拍的，也是很自覺的。他曾說：“我們現在的確需要思想上的深化和情感體驗上的深化，這是現代和“五四”時代的差別。”(《全集》卷二，375頁)在宗氏看來，對民族傳統的“深靜的沉思和周詳的檢討是尋覓中國人生的哲學基礎和理解我們文化前途的必要途徑。”(《全集》卷二，242頁)。
其實早在19，宗氏便已相當完整地表述過他的文化觀與認信旨歸：“我以為中國將來的文化決不是把歐美文化搬來了就成功。中國舊文化中實有偉大優美的，萬不可消滅。譬如中國的畫，在世界中獨辟路徑，比較西洋畫，其價值不易論定，到歐后才覺得。所以有許多中國人，到歐美后，反而‘頑固’了，我或者也卷在此東西對流的潮流中，受了反流的影響了。但是我實在極尊祟西洋的學術藝術，不過不復敢藐視中國的文化罷了。并且主張中國以后的文化發展，還是極力發揮中華民族文化的‘個性’，不專門模仿，模仿的東西是沒有創造的結果的。但是現在卻是不可不借些西洋的血脈和精神來，使我們病體復蘇。”(《全集》卷一，321頁)。
因此，基于以傳統為旨歸的自我認信取向，作為對其自我認信的證明和落實，宗氏的致思努力與學術操作便走向了對傳統的重省和研究。其具體實施又可分為兩個方面：首先是“借些西洋的血脈和精神來使我們的病體復蘇”，其次是“發揮中華民族文化的‘個性’”。其實二者都是在對傳統的解釋闡發中進行的，前者著力發掘傳統中“動”的精神，以證明傳統的朝氣與活力，后者則在闡發傳統獨特而優秀的“個性”的基礎上重建民族文化的價值理念，作為其文化自我認信的最終完成。
[1][2][3]。
傳統工藝美術的現代美學價值研究
（浙江大學體育系，浙江杭州310028）。
1體育舞蹈的特征。
體育舞蹈是一種人體運動的藝術，運用動作造型全面展示人體舞種的藝術風格是體育舞蹈運動重要的審美特征。作為以人體運動為主要手段的體育舞蹈，它是通過各種人體動作，展示多彩多姿的生動形象，表現人的健康美、力量美、青春美和形體美。因此，體育舞蹈也是一項“美”的運動。各種舞種不同，表現的美也不盡相同，但是無可否認，體育舞蹈和美學是渾然一體不可分割的，體育舞蹈中體現的美感以及人們對她審美的需要勢必將體育舞蹈的地位提升到了一定的藝術高度，成為了一種時尚、高雅而喜聞樂見的美的體育運動。
1.1體育舞蹈的美感特點。
2.1體育舞蹈是一種特殊的生產勞動。
體育舞蹈是一種動態的人體藝術，因此她也是一種特殊的生產勞動，從某些方面來說，體育舞蹈比純粹靜止的藝術更具有生產勞動的特性。因為它是充分運用提煉、加工、美化的人體作為主要的表現手段來表達人們的情感和思想。從現代健美的角度看，它能夠使人的內心、形體都得到美化，并使身心健康升華。從欣賞者來說，通過感知舞者優美動人的體態舞姿，輕快熱烈的音樂節奏，喚起人們心中的美感，這種美感會引起動作知覺，動作知覺伴隨著生理反應出現一種“內摹仿”，從而使欣賞者不由自主地在心里與舞者一起有節奏的律動，這是一種下意識律動，這種動作意識產生的生理上的快感與精神上喚起的美感相結合，不僅能使人的情感得到宣泄，而且這能使人肌體舒適，身體機能增強。體育舞蹈一方面具有健身、養身的功能，是勞動力再生產的一種極佳的運動方式；另一方面，體育舞蹈具有愉悅心靈、陶冶情操、豐富感情的功能，是培養和提高人的審美情趣和審美能力的一種喜聞樂見的運動形式，有助于高尚人格的培養。
2.2體育舞蹈是美的創造的體現。
體育舞蹈既是一種外在優美的人體表演藝術，又是一種內涵深厚，文化底蘊淵博的活動。美的創造是體育舞蹈的靈魂主線。因為體育舞蹈是一種人體表演藝術，所以她需要有美的創造性的欣賞與美的創造性的表現來更明確地闡述體育舞蹈的創造美。
2.2.1體育舞蹈中創造性美的表現。
過程就是創造性的表現過程。
2.2.2體育舞蹈中創造性美的欣賞。
在體育舞蹈中，不同的欣賞者往往對同一舞曲或某個動作有不同的審美角度和審美心境。例如在欣賞體育舞蹈表演后，有人覺得舞步與音樂配合的天衣無縫，給人以視覺與聽覺上的完美感覺，真是美不勝收；而有人覺得男女舞步動作結構配合的恰到好處，男性的陽剛之美與女性的陰柔之美表現得淋漓盡致，讓人無可挑剔，又有人覺得舞蹈者身體造型獨特，動作灑脫，讓人有“增之一分太多，減之一分太少”的感覺。因此在理解了自己創造的內容后，才能夠理解所謂創造性欣賞不單單是對對象被動接受的視覺欣賞，而且它是從主觀上對對象積極觀察而有所發現的視覺性欣賞。這種有所發現的欣賞就是創造性的欣賞。
2.3體育舞蹈是自然美與社會美的集合。
2.3.1體育舞蹈的自然美。
體育舞蹈的自然美主要體現在人體美。身體運動能力與美感美是體育舞蹈項目的特征。美體現在動作的質量和表現力上。動作完成的速度、幅度、角度和時空的變化，體現了技術的準確和動作的質量，動作的姿態、節奏、韻律、輕柔、表現力等給人以美感，而技術的掌握和熟練運用，依賴于身體的運動能力和運動機能。速度是人體在最短時間內完成動作的綜力。快速主要體現在動作節奏和肌肉松緊程度速變化上，并善于隨著音樂節奏和節拍的變化出相應的快速變化。包括反應速度、動作速度、速度。速度主要取決于中樞神經系統的興奮與的轉換速度。體育舞蹈運動的速度主要反映動作完成的和運動過程的持續性和順序性等方面，包括在時間內完成動作的次數和身體移動的距離等。體育舞蹈項目特征，其動作包括快、慢及中速動快速動作，反映人進行快速動作及迅速改變身移的能力，其表現形式很多，比如：輕松富有跳的舞步、快速旋轉與傾擺等，它們能賦予人們振昂揚、活躍之感；慢速動作，無論形式如何，其特需要時間上的持續，給人以優美舒展、線條流暢如一組組雕塑，給人以嫻熟、穩健之美的享受。
柔韌是指人體各關節活動幅度大小和肌肉以及韌帶的伸展能力。體育舞蹈柔韌主要體現完成大幅度動作的能力，也是體現發揮動作的表現力和塑造優美造型的能力。柔韌美寓于舒展動作之中，使人感到一種柔和、弛緩和輕松的美感，如：長線條的舞姿造型，大幅度的舒展動作，具有空間延伸的美感。另外，柔韌美也突出了人體柔和變化的曲線美，使之富有輕盈、起伏流暢的優美感。協調是指選手身體各部位在時間和空間上相互配合，合理有效地完成動作的能力。它是在和諧的連續動作中顯示出的能力。體育舞蹈以其獨特的運動方式體現了人體美，在人體所有的機能中最能表現人體美的是身體素質，即人體活動顯示出的力量、速度、耐力靈敏和柔韌性等能力，在體育舞蹈動作中，肌肉收縮的能力，可以表現有強大的生命力的美；身體進行快速運動的能力，在空間形式上表現出速度美；人體骨胳關節、韌帶、肌健及皮膚等的伸展性帶來的身體曲線變化，能表現柔和、弛緩和輕松的柔韌美；身體在緊急情況下的反應所能表現的靈敏，常給人帶來驚奇、贊嘆和意想不到的愉快情緒，體育舞蹈中良好的素質能充分地顯示人體的動態美。
2.3.2體育舞蹈的社會美。
條件下針鋒相對激烈競爭，成敗優劣立見分曉，這種競賽既是技術、體力、智慧的角逐，又是精神、意志、思想和作風的較量，使競賽具有真實的審美價值；緊張的比賽能造成設想、懸念、高尚，出人意料的瞬息多變的新奇感，使人觸景生情，浮想聯翩，喚起非常獨特的情感體驗。所以，體育舞蹈的競技審美價值是沒有任何文娛表演可以取代的。體育舞蹈在日常生活中充當的是娛樂的功能，又是交際的功能，當人與人之間相處時，體育舞蹈者秀雅合度的動作能引起他人的注意，受到他人的敬仰和崇拜，成為交往的先決條件。體育舞蹈要成為社會的一種存在形態，體育舞蹈者對她的社會美是不容忽視的，只有積極主動地表現體育舞蹈的社會美，才能使人類更好地成為萬物之靈長，天地之精華。
2.4體育舞蹈是動作美、音樂美、人體美和服飾美的集合2.4.1體育舞蹈的動作美。
音樂是體育舞蹈的靈魂，是其美的根本所在。由于舞種不同，其音樂節奏、旋律和風格特點也各異。選手們根據不同舞種的音樂特點與所做的舞蹈節奏相一致，并充分展現舞蹈的意境，表達音樂的情感，才使體育舞蹈的藝術表現力更富有感染力。因此，體育舞蹈的音樂既可成為選手吐露情思的主線，又可感染觀眾共同投入到舞蹈表現的情境之中，令人心馳神往，遐想萬千，進入神領，不可言傳的微妙情感之中，這就是體育舞蹈音樂美的所在。
2.4.3體育舞蹈的人體美。
華貴、嫻靜高雅的氣質。色彩可傳遞信息，表達情感，任何一種色彩都給人以美感。體育舞蹈的服裝色彩因個人審美情趣不同，選手們在色彩的喜好上也各有偏愛，但不同的色彩給人不同的心理感受，誘發不同的聯想，而體育舞蹈選手服飾的豐富多彩可以為人們帶來五彩緩紛的景象和無限甜美的遐想。因此，體育舞蹈的服飾美為舞蹈錦上添花，又顯示其獨特的審美價值和藝術魅力。
3體育舞蹈是美育教育的一種獨特形式。
3.1體育舞蹈的審美教育。
體育舞蹈是一種優美的人體動態藝術，有很強的審美教育意義，其最大的特點是“寓教于樂”。美育是通過對美的感受、認識理解，從中感到愉悅，從愉悅中受到教育。這既是情感愉快，也是精神的滿足，是以情感人，理在情中。體育舞蹈主要是通過生動、鮮明、錯落有致的動作形象打動人，是以美感人，以情動人。體育舞蹈的審美教育意義的另一方面體現在音樂中，音樂是一種特殊的藝術表現形式，它的節奏感、韻律感和美感，能激發人的內在情感和表現力，人們在理解音樂所表達的思想感情后，才能使動作充分體現出音樂的內涵，達到聽覺、視覺和諧統一的藝術效果，優美的音樂使人的心情和意境受到音樂旋律的啟迪，更能激發人們產生藝術創造激情，隨著音樂的旋律，盡情地表現動作，使音樂和動作進一步達到完美的統一，豐富人的想象力和表現力。
3.2體育舞蹈的美育教育。
體育舞蹈中的美育教育所反映的是人類內心世界的活動（即心靈教育），它集中表現了民族責任和愛國主義精神，并通過具體形象的動作把人類的美好情感，崇高理想，智慧追求在歷史的瞬間淋漓盡致地展現出來。由此可見，體育舞蹈是人類用身體表達自身心靈的藝術，而身體是體育舞蹈藝術的唯一“工具”。體育舞蹈中表現的人體美是自然的、美觀的、全面的、多樣的、和諧的、動人的和富有民族特色的，它所展示的千姿百態的“人體語言”，強烈地震撼著每個欣賞者的心靈，產生強大的共鳴，進而獲得絕妙的、完善的審美體驗和美育教育目的。
體育舞蹈是以人體自身為對象、以舞蹈動作練習為內容、以藝術創造為手段、以健美為目標的新型體育運動項目，它具有體育、藝術和審美教育的綜合特征，集體育美與藝術美為一體，具有體育、舞蹈、音樂、美學等多種社會功能。體育舞蹈根據不同的目的任務，分為競技性和普及性兩類不同的性質，它以多元化的練習內容能滿足不同層次人的不同要求，既能提高運動水平和參加競賽，又能鍛煉身體，塑造形體美，感受音樂美、藝術美。在進行體育舞蹈練習的過程中，產生愉悅的情緒體驗，作出美與丑的審美判斷，形成自己的審美感受。體育舞蹈、審美教育具有以下特征。
本能性：對美的追求是人類的本性，它包含生理性本能、心理性本能和精神性本能。體育舞蹈動作，尤其是社交舞動作，簡單易學，隨意性較強，符合人們自發性活動的本能，輕松愉快的音樂和舞蹈會給人們帶來情感的舒暢感。由于體育舞蹈是以健美為目標，符合人們審美、追求美、表現美的本能性的審美心理特征。
普及性：人們懷著輕松愉快的心情自愿參加娛樂活動，他們既不受限于體育舞蹈系統訓練的嚴格規定，也不追求高水平的專業技術，而是作為一種富有樂趣的活動形式，豐富自己的業余生活，使人在精神上、身體上得到放松和美的享受，寓健身于娛樂之中。
娛樂性：體育舞蹈運動能使旁觀者和運動者都能感受到美的感染和熏陶，運動者特殊的風采，優美的姿態，品性的陶冶，意向的引導，志趣的啟發，朝氣蓬勃的青春，都是美的象征，在審美活動中，成為生動、鮮明的審美對象，人們借助情緒的感染，提高審美能力，使審美教育寓教于樂之中。
綜上所述，體育舞蹈與美學的結合是多角度的，也是多層次的，體育舞蹈在體現美的過程中將其精髓展現得淋漓盡致。本文只是從幾個角度來闡述體育舞蹈與美學的關系，也從不同的視角來審視體育舞蹈中美學的功能。因此不可能將體育舞蹈與美學的關系表述得面面俱到，但兩者之間的關系是深遠而又廣泛的，探討體育舞蹈的發展，學習新的知識點，將體育舞蹈與美學關系有機地結合，挖掘體育舞蹈新元素是值得我們進一步深入研究的方向。
試析中國傳統美學中女性審美的研究價值論文
論文摘要:中國美學的實質,是為了探尋使人們的生活與生存如何成為藝術似的審美創造,體現著中國人對于人的生存意義、存在價值與人生境界的思考和追尋。中國傳統美學的獨特性在于特別關注人生,重視生命,強調體驗,從而獨具風采,它既是人生美學,又是生命美學,又是體驗美學。中國傳統美學的重要意義不僅在于它對于現代美學的重要理論意義與價值,并且也體現于對于當代審美與文化、社會與人生所具有的重要的實踐意義。
每一個民族的審美觀念,都是在一定的民族文化背景、思維模式、生存方式、哲學觀念以及感知方式等等多方面因子的影響、制約下,產生、形成和發展起來的。中國傳統美學植根于中國古代文化的豐富而獨特的土壤之中,而中國傳統文化,“從其發展的表現上說,它是一個獨特的文化系統。它有它的獨特性與根源性。”因而,由此而孕育生發出來的中國傳統美學思想,也有著它的獨特品格,體現著中國人對于人生的特有的領悟、體味、理解與展露。
中國傳統美學是在一種不同于西方文化的背景下孕育生成的一種很不同于西方傳統美學思想的思想體系。中國美學的實質,是為了探尋使人們的生活與生存如何成為藝術似的審美創造,它是從一個特殊的層面、特殊的角度來體現中國人對人生的思考和解決人生根本問題的努力,體現著中國人對于人的生存意義、存在價值與人生境界的思考和追尋。這一特質是深契于美學的根本精神的。美學在其實質上只能是存在的詩性之思。
中國傳統美學思想,總是與人學思想有著血脈相關的聯系,正如許復觀所指出:中國文化特征是“在人的具體生命的心、性中,發掘出藝術的根源,把握到精神自由解放的關鍵。”中國古代美學是一種人生美學,中國古代美學思想是以人為中心,基于對人的生存意義、人格價值和人生境界,怎樣才能達到這種精神境界,因此,中國古代美學具有極為鮮明和突出的重視人生并落實于人生的特點。
人生哲學是中國古代美學的理論基礎。中國古代“天人合一”的哲學思想,體現了中國人在究天人之際,于天與人之間關系的思考之中,確立人的地位,思考人與人的關系、人的理想、人格的確立、人性的美善等一系列問題,而這種哲學觀念又影響到中國傳統美學,使其在對于人于天地間的地位、人的道德精神、人的心靈世界、人的情感體驗等方面的問題進行深入的思考、探索的基礎之上,形成獨具特色的美學思想體系。以“仁學”為核心的原始儒家哲學,構成儒家美學的哲學基礎。儒家美學所體現出的特征乃是以人為本,具有樸素人本主義特征的美學思想。
基于美根源于人、人心、人的義理、道德,因而,受儒家美學的影響,中國傳統美學思想極為重視審美主體心理結構中的人格因素。道家美學將“道”視為美的最高境界。一方面,在道家看來,“夫道,有情有信,無為無形,可傳而不可受,可得而不可見。”(《莊子·大宗師》)道是超越時空的、絕對的、無限的;另一方面道又是“無所不在”(《莊子·知北游》),因而中國道家的思想,正如徐復觀所指出的:“其出發點及其歸宿點,依然是落實于現實人生之上”,“他們之所謂道,實際是一種最高的藝術精神。”體道、觀道、游道,以便使人的現實生命獲得安頓,轉化為藝術化的.人生。而道,則不過是人的安身立命的最終依據的設定而已。
禪宗美學也因其具有人生美學的內容而成為中國傳統美學的一個重要組成部分。而“禪”則體現著禪宗美學的一種人生境界與審美境界。禪宗美學是將禪視為人人所具有的本性,是人性的靈光,是生命之美的最集中的體現,是宇宙萬物的法性,是萬物生機勃勃的根源,是天地萬物之美的最高體現。它既是禪宗所追求的理想的人生境界,又是禪宗所謳歌的最高的審美境界。禪宗美學使中國傳統美學加深了對于人生、宇宙的詩性領悟,同時也使中國傳統美學增添了于現世人生中使人生詩性化的內容與理論。
中國傳統美學特別關注人生,重視生命,強調體驗,從而獨具風采,它既是人生美學,又是生命美學,體驗美學。
現實人生包含了生命與生活,人的生命世界與人的存在狀態這樣兩個方面的內容。中國傳統美學思想是直接從中國人的現世人生實踐,生命感受,體驗、反思之中孕育出來。無論漢字“美”的最始初的文字,還是許慎“羊大為美”之說,都與中國原始生殖崇拜文化有著內在的聯系,都是在這一文化土壤中孕育出的觀念,都鮮明地體現著中國美學作為生命美學的特征。
在中國古代思想家看來,“氣”是生命的本質。莊子說:“人之生,氣之聚也。聚則為生,散則為死。”在中國傳統美學看來,只有具有生命的特征,生氣灌注,氣韻流轉,才有了文學藝術之美,而中國傳統美學中許多重要的理論、范疇,也都是由生命的生氣之美衍生而來的。
中國傳統美學思想是在體驗、關注和思考人的存在價值與生命意義的過程中生成并建構起來的,從而又體現出鮮明的體驗美學的特征。中國傳統美學的體驗美學特征,強調由審美對象的外部形式的,深入到內部實質的領悟,并最終沉潛于深層生命意蘊的感悟,從而獲得心靈的解放與自由。中國傳統美學認為審美體驗活動是主體對心靈自由的追求,是心與物、情與景、神與形、意與象、生命與活力的融合,是生命意義的瞬間感悟。因而,中國傳統美學的審美體驗過程是最為重要的問題。在中國傳統美學中,把審美體驗概括成“味”,并發展出諸如“體味”、“玩味”、“尋味”、“品味”、“研味”等一系列豐富的范疇、理論,它們或表明審美體驗的性質,或表明審美體驗的深度與廣度,或表明審美體驗的不同方式。在審美體驗活動中,中國傳統美學又十分強調主體的積極參與,內緣已羽,外參群意,隨大化氤氳流轉,與宇宙生命息息相通,最終趨于心源與造化的大融合,即所謂“物色之動,心亦搖焉”。中國傳統美學的審美體驗的意義在于通過對有限的現實時空的超越而獲得一種永恒,無限的心靈自由與高蹈。而審美體驗從根本上說是一種生命體驗,是生命體驗的最高存在方式,是生命意義的瞬間感悟。
中國傳統美學的研究對象應該包括人生美與藝術美。如果說人生論是中國傳統美學的哲學理論基礎,是孕育和形成中國傳統美學的文化土壤,那么,人生美則是中國傳統美學(人生美學)的根與干,藝術美則是中國傳統美學(人生美學)的花與果。對人生美與藝術美的研究形成中國傳統美學獨具特色的人生美論與藝術美論。人生論是中國傳統哲學的核心。在中國傳統哲學看來,宇宙之中,人是最為寶貴的,“子曰:天地之性,人為貴”(《孝經》)。在中國傳統哲學思想中,無論是儒家、道家,還是佛教禪宗,都把對人與人生的探索放在首位,其他一切問題都是為了解決人的問題而展開的。所謂“天道遠,人道邇”(《左傳·昭公十八年》)。
中國傳統美學發展出追求人的審美極境的審美境界論。認為美實際上是一種人生境界,是一種理想的人生審美境界。人生境界反映著人在尋求自身安身立命之所的過程中所形成的精神狀態,而審美活動,則通過澄心靜慮,通過直觀感悟,頓悟人生真諦,獲得審美極境。因而中國傳統美學的審美境界論與中國傳統人學的人生境界論趨于合一。最高的人生境界(審美境界)是心靈的超越與升華。在中國傳統美學中,無論是儒、道美學,還是佛教禪宗美學,都把人生的自由境界作為最高的審美理想與最高的審美境界。在道家美學中,老子把“同于道”作為人生的最高追求與一種極高的人生境界。莊子美學更有著對“無所待”而“逍遙游”的理想人生境界與審美境界的向往。佛教禪宗美學追求超越人世的煩惱,擺脫與功名利祿相干的利害計較,使心與真如合一,來達到絕對自由的人生境界。
由于各自思想的差異性及其宗旨、目標的不同,儒、道、釋三家美學各自在對于人生的審美自由境界的追求中,發展出了各自不同的審美理想。儒家美學發展出了“和”的審美思想。強調美與善、情感與理智等方面的和諧統一。道家美學發展出關于“妙”的審美理想。強調審美體驗并不僅僅在于對自然萬物形式美的把握,而且在于體悟其中所蘊籍的作為美的生命的本體的“道”與“妙”。體現了禪宗美學重視對人的內在生命意義的體驗,推崇對人生的一種隨緣在運,自然適意,寧靜淡遠,而又圓滿自足的自由審美境界。
中國傳統美學對于人生審美境界的追求,也表現為一種人生的審美價值取向。還體現為一種理想人格的追求。這種追求因其超越利害關系的束縛而使心靈返樸歸真,進入生命的澄明之境,而升華為一種審美人格。
如果說人生美構成了中國傳統人生美學的深植于中國傳統文化土壤的根與干,那么,藝術美則構成了中國傳統美學絢爛的鮮花與豐碩的果實。這種中國傳統美學中向詩性棲居的生成的關注與追求,現實地展開為兩個基本向度。一方面,將個人不幸與家國憂思匯融一體,以詩發憤抒情;或者以詩排解內在心靈焦灼,安頓生命。
從而詩(藝術)成為趨向詩性自下而上的重要方式。另一方面,在人性的發展、人格的養育與建構歷程中,藝術又成為人生現實地超拔為詩性棲居的重要構成部分,所謂“興于詩”、“成于樂”(《論語·泰伯》)、“游于藝”(《論語·述而》)。這種詩意棲居的向往與追求,不僅是中國傳統文化中感性個體的審美趣味與審美理想的體現,而且也是文化知識群體共同的心聲,從晉代的蘭亭之會到宋代蘇軾及蘇門四學士等的西園雅集,都十分集中地體現了這一點。
中國傳統美學將藝術也看成同人一樣的有機生命體,對于藝術美的看法具有明顯的人化特征。劉勰說:“必以情志為神明,事義為骨髓,辭采為肌膚,宮商為聲氣”(《文心雕龍·附會》)。基于人化的、以人擬藝的美學觀念,中國傳統美學形成、發展出了十分豐富、重要的并且具有獨特特性的美學范疇、美學命題、美學理論。如“形”“神”“氣”“韻”“風”“骨”“筋”“血”等等。這些范疇與思想之間相互關聯而發展出了關于“形神”、“風骨”、“氣韻”等等,而這些豐富、繁多的理論范疇,又往往有著錯綜復雜的關聯,形成一個十分宏大的美學理論體系與美學范疇體系,共同體現出了中國傳統美學作為生命美學的一個突出方面。
試析中國傳統美學中女性審美的研究價值論文
[摘要]本文通過查閱資料并結合現代養生的理念，闡述了中國傳統體育養生思想對競技項目的形成與發展、競技體育訓練極限、競技體育整體性調控等3方面的影響及產生的價值，有利于挖掘和創造性地傳承傳統文化中的精華，為人類文明發展提供寶貴的文化財富。
中國傳統體育養生思想講求神行俱養、天人合一、主客相關和動靜結合的運動方法，強調順其自然的適度運動觀念。在傳統體育養生思想的熏陶下，制約了競技體育對抗性和競爭性的發揮；使得競技性項目轉型于娛樂或表演性特征項目；現代競技體育在訓練技術方面傳承了諸多傳統體育養生理念。
一、中國傳統體育養生的基本原則。
經過人們長期的實踐和不斷地摸索，對中華民族傳統體育養生總結和概括出了一些重要的特征和原則，在這些理論的指導下，人們能夠更加科學合理地進行傳統體育鍛煉，并取得較好的養生效果。
（一）重養神。
清靜是我國傳統養生中最主要的方法，老子在《道德經》中倡導“清靜為天下正”“少私寡欲”,在《養生論》和《黃帝內經》中都強調了心神安寧對于養生的重要性。從以上古代傳統文獻中的論述，無不說明心神清凈是維持人體機能正常運轉的原動力，只有內心平靜，才能減少不必要的聒噪，從而守住機體蘊藏的神氣，否則會對人體神氣帶來不必要的損害和消耗。同時，人們在平時還要降低嗜欲，減少私心，有助于神氣的清靜內守，從而保持身心健康。
在前人靜養的基礎上，清代養生家曹庭棟提出了“靜神”的新含義。“靜神”主要是指精神專一，要摒棄一切雜念。通過以上可以看出，我國古代養生家所倡導的靜神，是指神用不過、神靜不用、神用專一，既脫胎于道家而又高于道家。
（二）通經絡。
通經絡主要是指要保持人體的經絡之氣暢通無阻，如果經絡不通，就會使得氣血不和，從而可能導致各種疾病的產生。《靈樞·經脈篇》里說：“經脈者，所以能決生死，處百病，調虛實，不可不通。”因此，在傳統體育養生中，練習者要重視保持經絡的暢通，以避免災難疾病的發生。
其中，“決生死”是說人體經脈的功能能否保持正常，是決定人生死的關鍵。人體中經脈縱橫交錯，內聯五臟六腑，外聯皮膚肌肉，人體的各器官、各組織都需要依靠經絡來達到內外相通、陰陽交貫。而如果經絡不通，氣血不暢，人體的臟腑功能就會發生障礙，從而導致疾病的產生，嚴重者甚至會導致死亡；“處百病”主要表明了經絡的順暢運轉對疾病的康復和治療具有重要的促進療效。中醫認為“痛則不通，不通則痛”,這也是強調了經絡的暢通運行可以改善人體的氣血，維持氣血的正常補償，增強人體的抵抗和康復功能；“調虛實”是說人們在患病之后經常用虛癥和實癥來對病癥的性質進行說明。中醫認為“邪氣盛則實，精氣奪則虛”.其中實癥是指病人病邪盛而導致的正氣為虛，即正邪在激烈的斗爭中所表現出的癥候，而虛癥則是指病人正氣虛衰，機能減退，身體抵抗力低下而表現出來的癥候。因此，針對病人不同的病癥，要注意采取不一樣的手法，從而調整病人的虛實功能，達到治愈病痛的目的。
（三）調氣機。
《黃帝內經》中有“百病生于氣”的觀點，這里所說的氣是指氣機，就是說人體產生的許多疾病，都與氣機運行的紊亂有密切的關系。
氣在人體運動中的主要形式就是升降出入，氣的升降只有達到平衡調和，且無偏盛偏衰才能維持人正常的生命。劉完素在《素問玄機原病式·火類》中指出：“人之眼、耳、鼻、舌、身、意、神識能為用者，皆由升降出入之通利也。有所閉塞者，不能為用也。”因此，只有調節好人體的氣機升降，才能維持人體各組織的正常功能，從而達到養生的目的。
（四）順其自然。
在《黃帝內經·素問·生氣通天論篇》中指出：“蒼天之氣，清凈則志意治，順之則陽氣固，雖有賊邪，弗能害也，此因時之序。”就是說人和天氣是相通的，人身上的陽氣如果能像天氣般清凈光明，就能使情緒和平安靜，順應了這個道理，陽氣就會充足，就能保護人體。這樣，即便有賊風邪氣，也無法傷害到人體，這是因為順應了四時陰陽變化的規律和次序。
二、中國傳統體育養生的基本要領。
采用傳統體育養生鍛煉時要求身體姿態端正、呼吸勻長緩慢，精神意念貫注，主要是指在功法修煉時必須做到調身、調息和調心。有人稱其為練功要旨，也有人稱為三大要素。調身主要指體育養生者通過正確的練功姿勢、動作和形態，形成良好的坐姿、站姿、走姿和臥姿等，從而為人體的各個器官、關節、肌肉、骨骼等的運轉奠定良好的形體基礎，促進氣血和經絡按著正確的軌道進行，利于神氣和精神的通竅，調身講究舒適、自然。調息也稱作調整呼吸，調息是指有意識地對呼吸進行調節，使之與意氣協調發展，呼吸的停頓時間根據自身情況而定，需要選擇舒適的練習姿勢，使身體和情緒得到充分放松，調氣的效果需要長期的堅持，練習者根據自身的情況選擇適當的方法、要素、原則和規律，通過反復練習和實踐，使呼吸趨于深、細、長、勻，達到活潑的境地。調息的目的是通過集中精神地對氣息進行循環調節，吐故納新，獲得身體與真氣的.煥發。調心法是通過精神意識與思維訓練來達到練神調心的。古人認為萬物生長依靠天地供給能量，而人是萬物之靈，有生命、有意識、有精神，而意識精神又受思慮因素所擾，所以應練神調心。練神調心的方法有4種：意想放松法：主動以意識引導身體各部放松，并使思想相對集中，以解除身心緊張狀態；注意默念法：默念字句、默念詞句、化雜念為正念，這是集中思想常用的方法；意想數息法：默數自己呼吸的方法，有數息和隨息兩種；排除雜念法：排除各種思想雜念與干擾，集中注意力。
傳統體育養生方法類別繁多、其形式是多種多樣的。縱觀傳統養生諸法，常以調形、調息、調意分類。然而由于調意常貫于調形、調息之中，故多以調形、調息來分類；其次，還以動、靜來進行分類，動靜也只是相對而言。以調形為主諸法，形雖動，但意集中。總之傳統健身運動諸法是動靜結合、身心皆調的整體養生法。以調形為主的運動有五禽戲、八段錦、太極拳；以調息為主的有放松功、內養功等。
三、傳統養生思想對競技體育的影響。
（一）對競技項目的形成與發展的影響。
中華民族在歷史悠久的文化積淀下，受特定的社會和自然環境影響，在道家、儒家、佛家等傳統養生文化思想的熏陶下，形成了追求天人合一、身心協調、倫理與心理等和諧發展的思想，以及重情操、重道德的理想，因此具有中華特色體育養生的思想和身心統一的養生方法，對我國競技體育的對抗性特點、運動員素質和發展趨向具有較大的影響。此外，西方競技性較強的激烈運動項目在我國的發展空間和形態也會受到一定的影響。
首先，在傳統養生思想的熏陶下，具有顯著對抗性的運動項目在推廣和發展過程中往往遭遇瓶頸，而溫和性、娛樂性的非對抗性運動項目往往具有較好的普及程度。在具有競爭和對抗特點的運動項目中，人們也樂于選擇更為平和穩重的項目，例如在球類運動項群中，我國運動員在乒乓球、羽毛球等無身體接觸的運動項目上具有較高的造詣，而在對抗性較激烈的足球、籃球等運動項群上卻處于弱勢，人們對類似于拳擊這種體力對抗性運動項目更是存在較強烈的排斥心理。可見，在傳統養生體育和文化的影響下，人們對中庸、溫和的運動項目的選擇偏好已根深蒂固。
另外，中華傳統養生思想阻礙了娛樂性體育運動項目向競技性運動項目的過渡與轉化。例如具有中華民族特色的傳統體育項目武術，在國際范圍內具有競技特征的挖掘潛力，由于倫理道德的養生思想，逐漸磨滅了武術的技擊、對抗和競爭的特點，成為弘揚民族武德的標志產物，成為表演性、技巧性和文化性的主流發展趨向，武術對打的本質上存在較大的對抗性，但是傳統養生思想主張技巧的表演性。
我國的足球運動來源于齊楚年代的“蹴鞠”,是一項廣受人們喜愛的娛樂運動項目，曾盛極一時，隨著花樣、技藝的不斷改善和趨于精巧，其對抗特點也逐漸被磨滅。漢朝時期，人們主要通過“蹴鞠”的運動方式提高士兵的身心素質，然而其競技特征仍舊沒得到發揚。古代的“人馬合一”對抗體育項目“馬球”,在李唐發展時期被大范圍地普及，由于具有較強的對抗性、娛樂性和健身性，因而廣為流傳，享有“馬球勢”的盛史。然而唐朝后期，在“騎兵優于步兵”的觀念下，逐漸取代“蹴鞠”,成為鍛煉士兵身心素質的主要手段，在各種原因的影響下逐漸銷聲匿跡。
（二）對競技體育訓練極限的影響。
競技體育在訓練和比賽過程中注重對身體素質水平的提高，其中包含運動員的耐受力、承受力和爆發力等力量訓練，一個運動員的承受極限對整個比賽的成敗具有舉足輕重的作用，甚至直接關系到運動成績，現如今運動負荷極限已成為衡量競技水平的重要標準之一。從我國競技體育的發展歷程和經驗總結中可知，我國競技運動員的極限承受能力較發達國家運動員存在較大的差距，這也成為制約我國競技技術水平的重要影響因素。除了運動員的身體素質原因之外，主要取決于人們對承受極限能力認識上不夠全面和深入，尤其是保守觀念的存在阻礙了訓練水平的提升。
在不同的歷史時期和生存環境下，人們對養生的理解側重點也會有所不同，在傳統歷史環境下，人們對養生的理解主要定義為“健康長壽”,因此尤為重視對健康活動的提倡，一切活動要以健康長壽為中心開展。在道家的傳統養生思想下，強調一切順其自然，即“順天命”和“天人合一”的傳統觀念，老子和莊子是最具代表的人物，二者注重對生命的延續，一切順應自然的規律，主張人與自然的統一，在人生觀上，認為功名不利于生命，提倡“無欲”“復初”.道家的傳統文化弘揚了一種人與自然和諧統一的價值觀和人生觀，約束人們的道德和行為，同時也提倡了一種順其自然發展規律的養生原則和方法。由于長期受到傳統養生觀念的影響，人們的體育活動也多以溫和、自然和適中的項目為主，運動承載力的安排也適可而止。華佗曾說“人體欲得勞動，但不得使極”,即人體需要不斷的運動來獲得健康，但卻不能超出身體的承受范圍，否則只會對身體帶來損害，正是在這種傳統的養生理念下，運動員無法承受嚴苛的訓練過程，并對調控競技狀態、比賽中的身體接觸對抗等訓練手段存在排斥心理，認為這種訓練手段是對身體健康的摧殘和消耗。在社會輿論、心理抵觸和傳統養生觀念的綜合影響下，對競技運動高強度、高負荷訓練方法產生逆反的消極情緒，嚴重制約運動員潛能的挖掘和發展。
（三）對競技體育整體性調控的影響。
中華傳統體育養生思想中所涉及的養生觀念為競技體育訓練的整體調控提供了積極的主導和指引作用，可概括為以下幾個方面：
二是“人天相關論”.古代重視“天人相應，合于自然”的傳統體育養生觀念，強調人與自然之間息息相關，現代訓練理念中愈加重視場外天氣、環境等多方面的客觀因素，可見“人天相關論”與現代訓練的整體調控存在內在的聯系。
三是“主客觀相關論”.古代強調養生主體對自我身體的保養和調理，養生的關鍵取決于養生的人對自我的約束，可見，傳統體育養生思想中所包含的主體性、自控性和自我性。在現代體育訓練中，運動員的自我監測和調控對訓練質量具有明顯的促進作用，因此現代訓練技術中反復強調采用主體自控，結合教練員、管理人員的外控作用相統一的重要性。可見，傳統“主客觀相關論”養生觀與現代的自控式訓練理念如出一轍。
四是“動靜相關論”.運動是物質存在的本質屬性，在陰陽學說和《周易》中提出了動靜互涵，練養兼具的理論，因此產生了“動靜結合”的傳統養生觀點，這一觀點的提出帶動了相關的體育養生方式，例如傳統的氣功和導引術等，二者將動靜和諧統一，產生了較好的體育養生效果。在現代體育訓練理念中被廣泛吸收和借鑒，例如競技比賽前的競技狀態調控、心理訓練，以及比賽后的恢復性訓練和康復性訓練等方法。
綜上所述，中國傳統的體育養生思想是一個特立獨行的體系，是中華民族文化對人類健康創造的奇跡和貢獻。傳統體育養生術不僅可以強身健體，而且在文化環境、精神健康和民族認同等方面都存在著巨大的潛質。由此可見，研究中國傳統體育養生思想對現代體育產生的價值和影響，有利于挖掘和創造性地傳承傳統文化中的精華，為人類文明發展提供寶貴的文化財富，具有深遠的研究意義。
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